Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля. Ольга Клещевич

он не начнет читать сад как книгу и не начнет воспринимать все изыски сада в том контексте, в котором он был создан, информация, зашифрованная автором, останется для него недоступной, и он продолжит воспринимать только верхний слой послания, указанный в туристическом справочнике.

      Истинному адресату алхимического трактата отводилась двоякая роль – с одной стороны – своеобразного эксперта, не уступающего, а то и превосходящего автора в знании тех правил, по которым строится алхимический текст. С другой стороны – роль неофита, обращаясь к которому, автор демонстрирует доскональное знание материала, посвящая его в тонкости «ремесла».

      Каким же образом достигается взаимодействие автора сада-трактата со зрителем на всех уровнях его восприятия? Если говорить о садово-парковом ансамбле как об алхимическом трактате, то следует понимать, что, прежде всего, его композиция стремится к созданию равновесия в визуальной среде. Визуальный аспект действительности обладал для людей эпохи барокко особой значимостью: для них «главнейший инструмент познания – глаз, не случайно размещенный на теле человека “в привилегированном месте”».[197]Так, в «Кабинете Миневры» «похвала глазу, имеющая ренессансное происхождение, принимает у Бероальда подчеркнуто естественнонаучный характер, что роднит его с Джанбаттиста Марино, в поэме «Адонис» (опубл. 1624) также практикующего подобный подход к зрению».[198] Более того, что интересно в нашем практическом исследовании, «внимательное наблюдение за окружающим миром сочетается у Минервы и её спутников с тем, что Бероальд именует “химическим настроением” (имеется в виду, конечно же, интерес к герметическому знанию, нумерологии и алхимии)».[199] Именно это «химическое настроение» дает импульс к игре, к которой неоспоримо тяготение стиля барокко.

      Сама тенденция к недосказанности, иносказательности в изложении алхимических истин и «универсальной мудрости» подталкивала к игровой стихии. Выражая эту барочную тенденцию, первый немецкий поэтолог XVII в. Август Бухнер писал в книге «Поэт»: «Учение о мудрости и добродетели… – вот древнейшее дело и благороднейшая цель поэтов, на которую они и должны направлять свою работу… Поэты изобрели удобнейшее средство для наставления в подобных Божественных вещах – фабулу, которая несколько темнее, чем иные простые речи, и все же отчетливее, чем загадка, и потому она занимает середину между знанием и незнанием, дабы ей отчасти верили, ибо она мила и приятна, отчасти же сомневались в ней, ибо она рассказывает такие чудные и странные вещи, и дабы таким образом она всегда побуждала человека и вела к дальнейшим изысканиям».[200] То есть читатель барочного произведения, так же, как и посетитель барочного сада, подобно игроку, помещается автором в ситуацию неопределенности, провоцирующую его на ожидание продолжения игры и выигрыша в результате потраченных усилий. «К истине и полезному поэт ведет как бы играя»,

197

Чекалов К. А. «Кабинет в саду» в интерпретации Ф. Бероальда де Вервиля // Искусствознание, 2001, № 1. С. 239.

198

Там же.

199

Там же.

200

Махов А. Е. Немецкая поэтика. XVII век // Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения: Энциклопедический путеводитель. М.: Издательство Кулагиной, Intrada, 2010. С. 244.