Книга перемен. Материалы к истории русского искусства. Том 1. Андрей Ковалев

без исключения участники авангардистской авантюры в России претерпели подобную контр-эволюцию. Вслед за Ларионовым и «бубновые валеты» – Илья Машков, Аристарх Лентулов, Петр Кончаловский – возвратились после ряда достаточно радикальных экспериментов в спокойное русло русского сезаннизма, чтобы в конце концов выпасть из рамок модернизма и перейти в стан русских реалистов, даже «соцреалистов с формалистическим душком». Наконец, и столп радикализма, Казимир Малевич в конце 1920-х неожиданно в своих крестьянских сериях как бы ликвидирует все предыдущие завоевания и, переписав свою собственную эволюцию, также становится реалистом. Нечто подобное, с поистине фатальной неизбежностью, происходит со всеми русскими авангардистами. Так что к тому моменту, когда началось мощное государственно-идеологическое давление на искусство, сами они уже были внутренне сломлены, и печальные рассказы о том, как Сталин разрушил русский авангард («авангард, остановленный на скаку» – выражение принадлежит Е. Ковтуну)21 есть не более чем идеологический контр-миф. Замечательно также, что наиболее последовательные модернисты – Кузнецов, Фаворский, Сарьян, Петров-Водкин, Фальк – оказались, как это ни странно, гораздо более устойчивыми перед идеологическим напором и с некоторыми потерями пытались отстаивать свои художественные идеалы до конца.

      В западной историографии обе модели истории современного искусства – модернистская и авангардистская – сосуществуют, переплетаются и противостоят друг другу. Если просматривать доступные «Истории современного искусства», обнаруживается, что те труды, которые написаны в рамках гринбергианского и постгринбергианского формализма, опираются прежде всего на историю живописи. В то время как энциклопедии и истории, написанные в следующую эпоху, то есть после поп-арта, коллекционируют как раз историю отказов от искусства.22 Естественно, что каждая из таких историографий внутренне противоречива. Тем не менее авангардистская историческая концепция, история «шоков от нового», в конце концов становится просто заслуженной и почтенной традицией. Хотя реализацию такой модели можно было бы упрекнуть в недостаточно тщательном отделении «русского модернизма» от «русского авангарда».

      Если возвратиться к бытующей в искусствознании терминологии, то можно отметить, что адекватными современными терминами, которые определили интересующее нас явление, были «футуризм» и «левое искусство». Граница между ними прокладывается достаточно очевидно – она заявлена на «Последней футуристической выставке»23. Именно этот рубеж разделяет и последующую историографию – «русский авангард» и «русский конструктивизм». Примечательно, что советские историки искусства, склонные, вольно или невольно, прибегать к эвфемизмам для обозначения «опасных» предметов, охотнее всего использовали введенный еще Н. Н. Пуниным на излете движения термин

21

Авангард, остановленный на бегу / авт.-сост.: С. М. Турутина, А. Б. Лошеньков, С. П. Дьяченко; авт. статей: Е. Ф. Ковтун и др.; ред.: М. Н. Григорьева. Л.: Аврора, 1989.

22

См, например: Dossin C. J. M. Stories of the Western Artworld, 1936—1986: From the «Fall of Paris» to the «Invasion of New York»: Ph. D. Austin, 2008.

23

См.: Drutt M. et al. In Search of 0, 10: The Last Futurist Exhibition of Painting. Fondation Beyeler, 2015.