Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон. Елена Ровенко

вызывали у него некоторые из „Пословиц“ Гойи или рассказов Эдгара По, галлюцинации и кошмары которого Редон как бы сделал своими» (Там же).

      124

      См.: Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870–1900 / Валентина Александровна Крючкова. М.: Изобразительное искусство, 1994. С. 147.

      125

      В «Море» «все, кажется, происходит как у Тернера – в космическом масштабе, а в последней части полиритмической симфонии – в „Диалоге ветра с морем“ – зловещий голос урагана, кажется, несет в себе предвестие смерти и разрушения, как и в Седьмой прелюдии тетради первой („Что видел западный ветер“)» (Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 214).

      126

      См. письмо Э. Шоссону (1893?) в книге: Дебюсси К. Избранные письма / Клод Дебюсси; сост., пер., вступ. ст. и коммент. А. С. Розанова. Л.: Музыка, 1986. С. 49.

      127

      См., например: Яроцинъский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 209–210. Яроциньский приводит ссылки на письма Дебюсси и наиболее репрезентативные цитаты из них.

      128

      По мнению В. А. Крючковой, подобное стремление противоречило природе творческого дара художника: «…символизм Редона занимает некое промежуточное положение между четкой смысловой оформленностью реалистического искусства и авангардистским растворением образного содержания в стихии живописной материи. Отсюда понятно, почему Редон, тонкий ценитель литературы, терпел неудачи в попытках иллюстрирования литературных произведений. Исходная заданность сюжета вступала в противоречие с его методом» (Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. С. 152). Впрочем, исследователь не может не признать, что «Редон рассматривал литературу и живопись как различные, но взаимодополняющие способы художественного выражения. <…>… изображение и слово, расходясь в начальной фазе, неизбежно встречаются на стадии формирования „грезы“. Слово не может создать зримую форму, но оно проясняет и истолковывает ее смысл» (Там же. С. 153; курсив мой. – Е. Р.).

      Сравнивая Дебюсси и Редона в их отношении к слову, можно вспомнить и тот факт, что названия фортепианных прелюдий Дебюсси поместил после пьес; «…названия эти более поэтичны, чем живописны, и наперекор видимости служат скорее вуалированию намерений художника, чем их раскрытию» (Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 211–212).

      129

      Волошин М. А. Одилон Рэдон. С. 237.

      130

      См.: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 501–503.

      131

      См.: История красоты / авт. – сост. У Эко; под ред. У. Эко; пер. с итал. А. А. Сабашниковой под ред. Е. А. Костюкович. М.: СЛОВО/SLOVO, 2007. С. 275–297.

      132

      См.: История красоты / авт. – сост. У Эко; под ред. У. Эко; пер. с итал. А. А. Сабашниковой под ред. Е. А. Костюкович. М.: СЛОВО/SLOVO, 2007. С. 281.

      133

      Цит. по: Там же. С. 284; курсив мой. – Е. Р.

      134

      См.: История красоты / авт. – сост. У Эко; под ред. У. Эко; пер. с итал. А. А. Сабашниковой под ред. Е. А. Костюкович. М.: СЛОВО/SLOVO, 2007. С. 294.