Речь на Всесоюзной режиссёрской конференции 15 июня 1939 года. Всеволод Мейерхольд

лаборатории он был готов показать отрывки своего спектакля, уничтоженного Керженцевым, и не скрывал горечи от безразличия коллег-режиссёров к содержавшимся в этой работе открытиям: «Я глубоко обижен на всех вас, на режиссёров: у меня был спектакль, назывался он “ Одна жизнь”, он был снят, но разрешите мне показать из него некоторые куски – в виде закрытого спектакля, десять билетов только, – потому что там сделаны эксперименты, которые должны нас обогащать»[89].

      На заседаниях секции Мейерхольду приходилось возвращаться к очевидным, казалось бы, правам режиссуры, с недавних пор взятым под сомнение или отрицавшимся. Напоминать о необходимости каждому режиссёру искать «собственную походку», единственный способ преодолеть эклектизм и подражательство. Ссылаясь на наблюдения Б. М. Эйхенбаума над ранней поэзией Лермонтова, он доказывал, что история литературы «опрокидывает» опасения тех, кто пророчил, что поиски своего лица ведут к мёртвой гримасе[90]. Обосновывать право режиссёра на собственное прочтение пьес ему приходилось параллелью с правом дирижёра на интерпретацию музыкального материала[91].

      Возвращаясь к темам, включение которых в повестку конференции он на первых заседаниях называл малопродуктивным («Будет много красивых слов, но практически мы ничего не будем иметь»[92]), Мейерхольд касался существенных сторон собственного опыта.

      Говоря о рождении режиссёрской композиции спектакля, он противопоставлял технические навыки творческим, толкуя выстраивание композиции как работу воображения. Воспитание воображения он называл профессиональной обязанностью режиссёра («Если режиссёр лишён воображения, то как бы он ни овладел технически способностью строить композицию, всё равно он ничего не сделает»[93]).

      Утверждая, что воображение «может быть добыто тренингом»[94], он в параллель идеям Станиславского о «туалете актёра» предлагал «туалет режиссёра»[95] и советовал режиссёрам упражняться, сочиняя варианты того, как те или другие события «живут в пространстве и во времени», преображать в воображении любую ситуацию в возможное сценическое явление, заключая его в точно фиксированные пространственные и временные рамки. По существу, он рассказывал о собственном опыте, о выработанной привычке в воображении неутомимо мизансценировать бросившееся в глаза либо прочитанное, преимущественно длящиеся запутанные ситуации со множеством персонажей. В этом он видел школу композиционного мастерства. Из собственного опыта он выводил общее правило: «Если вы натренируете своё воображение, если вы этой техникой овладеете, то вам не нужно будет эти вариации держать в голове, – они сами будут приходить»[96]. Образцы творческого тренинга он находил в записных книжках больших писателей и советовал штудировать писательские рабочие записи, отражение лабораторных стадий творческого процесса.

      Тему работы режиссёра

89

Там же, с.451. Противопоставление «больших» театров и экспериментальной площадки, вызванное элементарностью господствовавших требований к «понятности» театрального искусства, было давней мыслью Мейерхольда, но его возвращение к ней было вынужденным: спектакли Мейерхольда, в которых были победоносно опробованы экспериментальные концепции театрального зрелища и предложен новый сценический язык – «Великодушный рогоносец», «Лес», «Ревизор» – завоёвывали широкого зрителя. А. К. Гладков записал слова Мейерхольда: «Критики очень хотели бы, чтобы созревание художника происходило бы где-то в лаборатории с занавешенными окнами и запертыми дверями. Но мы растём, созреваем, ищем, ошибаемся и находим на глазах у всех и в сотрудничестве со зрителем. Полководцев тоже учит кровь, пролитая на полях сражений. А художников учит собственная кровь… Да и что такое ошибка? Из сегодняшней ошибки иногда вырастает завтрашняя удача» (Гладков А.К. Театр. М.,1980, с.272).

90

Мейерхольд 1968, ч. 2, с. 448–449.

91

См. там же, с. 450–451. «Я не пропускаю почти ни одного симфонического концерта. ‹…› Если бы меня спросили: где я получаю ещё соки для понимания разнообразных темпов, колорита, смены ритмов и прочее, – это на концертах» (там же, с.453). Пианистка М. В. Юдина рассказала о приходе Мейерхольда на её концерт в пору ликвидации ГосТИМа и болезни З. Н. Райх: «В антракте в артистическую постучался Мейерхольд, был он почему-то один, без Зинаиды Николаевны; он ничего не сказал, кроме: “Позвольте мне посидеть весь антракт у Вас!” Я ответила, что буду счастлива, и мы просидели эти 25 минут там вдвоём; никто больше входить не посмел; каждый из нас думал о своём; Всеволод Эмильевич не мог, очевидно, вынести вопросов дружественных и взглядов враждебных и ринулся к молчаливому, понимающему, непритязательному другу. Я же забыла о своём волнении и повторяла в своём воображении музыку второго отделения концерта; помню, что сидел он, облокотясь на некий стол и подперев львиную голову свою, можно сказать, главу античного героя обеими руками» (Юдина М. В. Вы спасётесь через музыку. Литературное наследие. Составитель А. М. Кузнецов. М.,2005, с. 126–127).

92

РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.705, л.27.

93

Мейерхольд 1968, ч.2, с. 445–446.

94

Там же, с.458.

95

Там же, с.457.

96

Там же, с.460.