Фотография. Между документом и современным искусством. Андре Руйе

вносит закон логоса как в процесс изготовления изображений, так и в их формы: четкость, прозрачность, рациональность, геометрические пропорции и т. д. являются ценностями логоса. С приходом фотографии-документа истина логоса, логичная, ясная и рациональная, утверждается в противовес истине нелогической, истине пафоса и антилогоса, свободных искусств. Появление фотографии и индустриального общества совпадает с серьезным кризисом истины, с перемещением последней из сферы пафоса в сферу логоса. Фотография-документ является одновременно манифестацией и носителем этого кризиса.

      Однако логическая истина, воплощенная в фотографии-документе, является только «возможной истиной», которой Пруст предпочитает ту глубинную истину, что не раздается, но выдает себя, не сообщается, но интерпретируется, не преднамеренна, но невольна[138]. Будучи восприятием, преднамеренной памятью и логосом, разве фотография-документ не раздает «возможные истины»? В любом случае это истины поверхности, по необходимости скромные, простые кальки вещей и состояний вещей.

      Действительно, если в фотографии-документе есть истина, то это не потому, что она соответствует или даже адекватна вещам. Доля истины, которая может быть кредитована изображению, в меньшей мере находится в уподоблении вещам, чем в контакте с ними, отмечающем изображение своей печатью. Речь идет о новой модальности истины: это скорее истина контакта, чем сходства. В терминах Пирса, в фотографической истине больше от индекса, чем от иконы. Запечатление главенствует над мимесисом – или, скорее, мимесис описывает, тогда как запечатление подтверждает. В этой диалектике описания (оптического) и подтверждения (химического) заключена сила фотографии, а не ее ненадежность, как полагает Жан-Мари Шеффер в своей работе «Ненадежное изображение: О фотографической технике».

      Тем не менее контакт вещи и финального изображения не является прямым. Снимок, который зритель держит в руках, равно как и репродукция, которую он находит в газете или книге, отделен от вещи серией этапов: съемкой, проявлением, негативом, печатью, фотогравюрой, типографией, не говоря уже об изменениях, возможных отныне с появлением цифровых сетей. Итак, именно окольным путем, через серию технических, материальных и формальных трансформаций реальный феномен становится феноменом фотографическим: плоским, легким, удобным для рассмотрения, соединения с другими, транспортировки, обмена, архивации и проч. Каждый этап характеризуется изменением материала – транссубстантивацией. Вещи мира трансформируются в соли, а затем в частицы серебра, которые сами, возможно, будут замещены типографскими чернилами или цифровыми символами. Совершаются переходы от объема к плоскости, от пленки к фотографической бумаге, от металлической пластинки к ротатору с типографской бумагой, а сейчас еще и от бумаги к экрану компьютера. То, что теряет

138

Deleuze G., Proust et les signes, p. 121–124.