Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти. Джереми Эйхлер

[64]. Очевидно, что понятие еврейства еще не получило целиком расового толкования: сын еврея все еще мог считаться “не евреем”. И все-таки невольно испытываешь некоторую оторопь от замечания (опущенного в первом опубликованном варианте этой переписки), в котором Цельтер заверяет Гёте, что его блестящий ученик не обрезан.

      В шестнадцать лет Мендельсон, независимо от того, считали его евреем или нет, подтвердил верность суждения Гёте, сочинив свой чудесный “Октет” – пронизанное радостью произведение, в котором юношеский задор и мастерское владение формой сосуществуют в единстве, не знающем себе равного в истории музыки. Затем последовали симфонии, квартеты и мессы. И со временем, поднимаясь в высшие сферы музыкальной жизни, Мендельсон все больше проникался идеей распространения этой новой благой вести – немецкой музыки. “Вы говорите, что мне следовало бы пытаться обращать людей здесь… и учить их любить Бетховена и Себастьяна Баха, – писал он родственникам во время поездки в Париж в 1825 году. – Именно это я и пытаюсь делать”[65].

      Предпринятая в начале XIX века попытка возродить баховское наследие увенчалась самым громким успехом 11 марта 1829 года, когда Мендельсон, по словам одного современника, распахнул “врата храма, давно стоявшего запертым”[66]: исполнил – в качестве дирижера – в Певческой академии Берлина поразительную ораторию Баха “Страсти по Матфею”. В тот день это произведение прозвучало впервые после смерти композитора. Шесть лет спустя Мендельсон был назначен дирижером оркестра Гевандхауза в Лейпциге и сохранял эту должность в течение оставшихся двенадцати лет жизни. За эти годы он поднял исполнительскую планку и упрочил его репутацию, а попутно и заложил современные представления о том, что именно полагается делать симфоническому оркестру. Не желая ограничиваться живыми современниками или композиторами, умершими лишь недавно, Мендельсон познакомил Лейпциг с произведениями великих немецких композиторов, давно сошедших со сцены, – и тем самым во многом заложил основы первого классического канона. Мендельсон и сам сознавал парадоксальность произошедшего. Вскоре после эпохального баховского концерта в Берлине он заметил в разговоре с другом, тоже участником концерта, оперным певцом и актером Эдуардом Девриентом (воспользовавшись уничижительным обозначением собственной этнической принадлежности): “Подумать только! Чтобы вернуть народу величайшую христианскую музыку, понадобились комедиант и еврей!”[67]

      В Лейпциге Мендельсон основал первую в Германии консерваторию и устроил туда преподавателем композитора Роберта Шумана. Он же выдвинул идею поставить новый памятник Баху. Это был один из первых примеров того, как композитор отдал рукотворную дань уважения своему предшественнику. Сам монумент представлял собой трогательно скромную колонну, увенчанную изваянием головы Баха, которая выглядывала из декоративного подобия

65

Mendelssohn-Bartholdy F. Sämtliche Briefe / ed. A. Morgenstern and U. Wald. Bärenreiter, 2008. Vol. 1. P. 194. Цитируется в таком виде на постоянной экспозиции Дома Мендельсона в Лейпциге.

66

Адольф Бернхард Маркс, цит. в: Applegate C. Bach in Berlin: Nation and Culture in Mendelssohn’s Revival of the “St. Matthew Passion”. Cornell University Press, 2014. P. 1. Среди присутствовавших в зале был Гегель.

67

Devrient E. Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy und seine Briefe an mich. J. J. Weber, 1869. P. 62. Это часто цитируемое замечание переводилось по-разному; здесь я немного поправил перевод Рут ХаКоэн, которая привлекла внимание к отрицательным коннотациям понятия Judenjunge, высказав предположение, что оно служит свидетельством усвоенного ощущения себя чужаком – несмотря на обретенное Мендельсоном видное положение в культурной жизни Германии (HaCohen R. The Music Libel Against the Jews. Yale University Press, 2011. P. 84. n414).