Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти. Джереми Эйхлер

в территориальном смысле какой-то единой Германии, которую можно было бы ощущать своей родиной. Можно вспомнить, как Гёте и Шиллер вслух выражали недоумение: “Германия? А где это? Я не знаю, где искать эту страну”[58]. Германия как страна объединилась политически лишь в 1871 году, при Бисмарке, но ведь еще до того, как немцы пожелали обрести такое политически объединенное государство, им необходимо было ощутить себя единым народом. А для этого требовалось некое связующее средство, причем нечто более крепкое, нежели ораторские ухищрения политиков, нечто такое, что легко становилось бы в один ряд с идеей буржуазного самовоспитания и идеалами Bildung, нечто такое, что уже имелось бы в наследии самого немецкого народа, чем могли бы гордиться представители всех классов. И такое средство нашлось – оно как будто давно дожидалось подходящего момента, когда наконец-то сможет пригодиться: это была идея “немецкой музыки”.

      Попытка окрасить музыку, рождавшуюся на немецкоязычных территориях в цвета некоего несуществующего национального прошлого, была решительно предпринята в самой первой биографии Баха, опубликованной в 1802 году[59]. Ко времени ее выхода Баха, скончавшегося в 1750-м, уже стремительно забывали, но его биограф Иоганн Николаус Форкель весьма энергично взялся за прославление баховского наследия, причем не только на музыкальном основании. Уже в предисловии Форкель заявлял, что произведения композитора следует признать “бесценным национальным достоянием”[60] и что “ни один другой народ не владеет сокровищем, сравнимым с этим… [В] интересах не только музыки, но и нашей национальной чести необходимо вызволить из забвения память об одном из величайших сынов Германии”.

      Проповедуя ценность баховского наследия, Форкель сталкивался с двумя трудностями, которые сегодня представляются настолько странными, что становится ясно, насколько успешной оказалась в итоге эта революция в музыкальном мышлении. В первую очередь Форкелю и его союзникам предстояло убедить немецкоязычную публику в том, что сама музыка – не просто придворное развлечение или звуковое сопровождение сельских танцев, а серьезное искусство, которое должно стать частью воспитания каждого образованного человека, или (более того) что она обладает духовной глубиной. Задать этот новый тон в суждениях помогали и писатели, например, Э. Т. А. Гофман. В вышедшей в 1810 году и наделавшей много шума рецензии на Пятую симфонию Бетховена Гофман утверждал: “Музыка – самое романтическое из всех искусств”, – и далее развивал свою мысль: “[Пожалуй], можно даже сказать, единственное подлинно романтическое… Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению”[61].

      Пока одни писатели – например, Гофман – восхваляли способность музыки проникать в сокровенные

58

Schiller F., Goethe J. W. von. Das Deutsche Reich Xenien // Friedrich Schiller, Gesamtausgabe (Deutscher Taschenbuch, 1965–66), 2:30.

59

О политической значимости написанной Форкелем биографии Баха см. Applegate C., Potter P. Germans as the ‘People of Music’: Genealogy of an Identity. P. 5. Рассказывая здесь вкратце об изобретении “немецкой музыки”, я во многом опираюсь на эту работу Эпплгейт и Поттер. В дополнение к этой работе см.: Applegate C. How German Is It? Nationalism and the Idea of Serious Music in the Early Nineteenth Century // 19th-Century Music. 1998. Vol. 21. No. 3. P. 274–296.

60

Forkel J. N. Johann Sebastian Bach: His Life, Art, and Work. Constable, 1920. P. xxv—xxvi.

61

Гофман Э. Т. А. Крейслериана // Крейслериана; Житейские воззрения Кота Мурра; Дневники / Перевод П. Морозова. М., 1927.