Сумма поэтики (сборник). Александр Скидан

неограниченных возможностей, или Мрак чернильницы глубиной 2 метра 70 сантиметров»)

      Главное – иметь наглость назвать это стихами, как говорил Ян Сатуновский, а до него Розанов, правда, применительно к прозе (см. закрома «Опавших листьев», где интимные излияния, личные письма и кухонные темы чередуются с публицистикой, отвлеченными отвлеченностями и графоманскими виршами по принципу контраста). «Язык Пантагрюэля» предстает в этом отношении поистине раблезианским кентавром уединенного розановского метода и чудовищной, ибо абсолютно произвольной, превосходящей любой умозрительный порядок «китайской таксономии» Борхеса. Напомню, что в рассказе «Аналитический язык Джона Уилкинса» Борхес цитирует некую китайскую энциклопедию, где «животные делятся на: а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих издали на мух»[20]. Как известно, эта классификация вызвала приступ постструктуралистского смеха у Мишеля Фуко, послужив импульсом к следующему проницательному наблюдению в «Словах и вещах»: «Чудовищность облика не характеризует ни существующих реально, ни воображаемых зверей; она не лежит в основе и какой-либо странной способности. Ее вообще не было бы в этой классификации, если бы она не проникла во все пробелы, во все промежутки, разделяющие одни существа от других. Невозможность [мыслить таким способом] кроется не в “сказочных” животных, поскольку они так и обозначены, а в их предельной близости к бродячим собакам или к тем животным, которые издалека кажутся мухами. Именно сам алфавитный ряд (а, б, в, г), связывающий каждую категорию со всеми другими, превосходит воображение и всякое возможное мышление»[21].

      Иными словами, замените алфавитный порядок (а, б, в, г) на математический ряд (1, 2, 3, 4), не забывая о функции пробелов, разделяющих одно фамильярное площадное высказывание от другого, – и вы совершите вместе с Игорем Жуковым и его разбившим цветочную вазу конькомгорбунком о двух, трех, четырех головах сказочный прыжок в гротескную, карнавальную стихию современности, ту самую глобальную деревню, или глобальный супермаркет в одной отдельно взятой деревне, где отменена иерархия верха и низа, периферии и центра и где сознание, нашпигованное материально-телесными электронными образами, народными и инородными обрывками мыслей, не способно соединять их иначе, кроме как с помощью паратаксиса или техники коллажа. Здесь, в этом сюрреалистическом «диснейленде», из пещеры ужасов мы в мгновение ока, одним нажатием клавиши, переносимся в комнату смеха, в королевство кривых зеркал, на американские горки, где «то ли пастырь / то ли лейкопластырь», где «бессон разума рождает чудовищ», где «и чувствуешь себя последним гадом / и организм плюет каким-то ядом».

      И тем не менее, при всей причудливой празднично-пиршественной разноголосице, в «Шпионе…» ощущается некий лиризм, некое подспудное интонационное единство, как в «нормальном» свободном стихе, только у Жукова степень этой свободы определяется не столько (и не только) дыханием или голосоведением, сколько своего рода

20

Борхес Х.Л. Проза разных лет: Сборник / Пер. с исп. М.: Радуга, 1984. С. 218.

21

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. В.П. Визгина, Н.С. Автономовой. СПб.: А-cad, 1994. С. 28–29.