Разговоры с Кейджем. Ричард Костелянец

идеи и выражение чувств, и все это не имеет никакого отношения к звуку. А музыка Сати по большому счету основана на пустой протяженности времени, где просто случается то одно, то другое. Не могу иначе объяснить некоторые пьесы, написанные около 1912 года, в которых нет ничего из того, что, как утверждает немецкая музыка, должно быть в музыке. С точки зрения Сати, он просто избавился от кислой капусты. (Робер Кордье, 1973)

      Ни один немец не воспринимает всерьез французскую музыку. Когда Дебюсси, будучи в Вене, пришел к Брамсу, дверь открыл слуга. А Дебюсси не предупредил Брамса о своем визите. Какими-то судьбами оказавшись в Вене, он просто пришел к дому Брамса, постучал, и слуга подошел к двери и спросил, кто там. Он ответил: «Клод Дебюсси». И Брамс прислал слугу назад с вопросом: «Кто это?». Дебюсси ответил: «Французский музыкант». И Брамс сказал через слугу: «Такого понятия не существует». И отказался его принять. И это чувство, оно у них очень сильное. Даже у Шёнберга. В одном их своих писем он писал, что открытый им способ создания музыки на основе двенадцати тонов определил превосходство немецкой музыки на сотню лет вперед. И эта точка зрения не была чужда колледжу Блэк-Маунтин: благодаря Альберсу он был пронемецким. (Мэри Эмма Харрис, 1974)

      [Вы считаете свою музыку частью контркультуры?]

      Мне кажется, что понятие контркультуры, а также, естественно, авангарда принадлежит скорее прошлому, чем настоящему. Оно предполагает наличие некоторой главной культуры, или, как говорят, мейнстрима. Не думаю, что этот самый мейнстрим еще существует, а то, что было контркультурой, сейчас так бурно развивается и процветает, что впору назвать ее мейнстримом. В Париже я познакомился с одним очень интересным музыковедом, и он сравнил это явление с дельтой реки. Река разделилась, и мы не знаем, какой рукав главный. Мы живем в обществе, где принята множественность направлений, и ни одно не считается более интересным, чем остальные. Иными словами, какой-то человек увлеченно делает что-то, что совершенно не похоже на то, что делает другой, но и то, и то является частью всего происходящего. И не стоит говорить, что одно важнее другого.

      Помню, как я обиделся на вечере, устроенном в Нью-Йоркской филармонии Пьером Булезом с участием Луиз Варез. Программа состояла из произведений [ее последнего мужа] Эдгара Вареза, и Булез объяснил, что, по его мнению, Варез был эксцентриком, существовавшим вне мейнстрима. Странно, ведь по сравнению, так сказать, с другими рукавами дельты Варез как раз был главным. Именно он ввел шум в музыку XX века. Многие его идею подхватили, и сейчас уже непонятно, кого называть авангардом, потому что существует множество течений и направлений, и все они равно интересны.

      Почему вы относите Вареза к мейнстриму?

      Ради тех, кто, как и я, интересуется шумом. Если вспомнить самое начало, то, отучившись у Шёнберга, я стал колотить по всему, что меня окружало. Я хотел найти способ создавать музыку, свободную от теории гармонии, от тональности; то есть я должен был найти способ включать в сочинение шум.