Разговоры с Кейджем. Ричард Костелянец

творческие силы народных масс»; Айвз говорил: «Мы должны верить, что большинство право». (Джефф Голдберг, 1976)

      Как повлияли на ваше творчество идеи и эксперименты [Чарльза] Айвза?

      Ну, сейчас, конечно, я считаю Айвза фигурой значимой. Но до конца сороковых годов я не сталкивался с его творчеством. Лу Харрисон, от которого я узнал об Айвзе, был от него в восторге. Меня отвращала от Айвза его американа – все эти «народные» штучки. Я этого не любил. Видите ли, в современной живописи я поклонялся Мондриану; как в музыке я выбрал Шёнберга, так в живописи – Мондриана. И не по собственной склонности, но в силу восхищения творчеством Роберта Раушенберга я увлекся репрезентативным искусством. И если я принял репрезентацию в живописи, то, по идее, должен был принять и американские штучки Айвза. И тем не менее в глубине души, когда я слушаю музыку Айвза, мне нравится в ней не цитирование гимнов и популярных мелодий – кстати, я и у Сати этого не люблю, – мне нравится все остальное: то, как это сделано, то, как это подается, свобода обращения со всем этим, что можно и так, и эдак, и растак. Вот что мне нравится. (Алан Гиллмор, 1976)

      Музыке Айвза присущи одновременно и социальность, проявляющаяся в обращении к знакомым мелодиям, и загадочность – нечто такое, чего мы не знаем и узнаём только от Айвза; в одной из своих книг я назвал это грязью, музыкальной грязью, и из этой плодородной грязи вырастает что-то другое, что предполагает присутствие людей, не одного человека, но общества; и мы допущены в его произведение, думаю, благодаря этой грязи, которая делает его загадочным и в то же время ясно переживаемым, хоть и непонятно, что именно ты переживаешь; но чтобы вынести из опыта прослушивания что-то для себя, нужно, слушая, вложить в эту музыку что-то свое.

      Марсель Дюшан сказал, что закончить произведение искусства – это задача зрителя или слушателя; таким образом он привнес социальный аспект, присущий музыке, в искусство живописи. До него живопись сама по себе была не столь социальна; но этим своим утверждением он изменил искусство XX века, придав ему характер музыки. (Джоэл Эрик Сабен, 1984)

      Шёнберг убедил меня, что музыка требует структуры для различения частей целого. Сначала, когда я работал с [создателем абстрактных фильмов Оскаром] Фишингером, я использовал серийную технику вместе с музыкальными «ячейками», которые совсем не изменял. Потом я стал работать с ритмом. Каждое произведение строилось на принципе квадратного корня, который выводился из общего числа тактов, так что крупные части имели то же соотношение внутри целого, что и мелкие внутри крупных. Тогда можно было в начале акцентировать структуру и приступать к далеко идущим вариациям.

      Фишингер говорил, что все в этом мире имеет душу, которая изливается в звуке. Спиритизм меня не привлекал, но я начал стучать по всему, что видел. Я все познавал через звук. Это вылилось в мой первый оркестр ударных. (Джоан Пейсер, 1976)

      Когда в середине сороковых я искал ответ на вопрос, зачем этому обществу искусство, я думал не о театре, а о музыке. А вопрос возник так.

      В школах меня учили,