Невероятная жизнь сценариста. Екатерина Гейзерих

«шепчущих голосов и запаха кофе» и «аромата увядающих цветов, смешанных с дымом сигар и запахом незнакомцев». Работы Бергмана как сценариста создают парадокс: даже если сценарий предназначен для переработки в фильм, он обладает самостоятельными художественными особенностями, которые делают его отдельной формой искусства.

      Вместе со звуком

      Появление звукового кино временно уничтожило транснациональные черты немого кино. Фильмы «Голубой ангел» (1930) и «Трехгрошовая опера» (1930) снимали на нескольких языках, и каждая версия отличалась. Режиссёр Ричард Уоллес планировал фильм «Парижские невинные» в четырёх версиях: две немые версии для американского и европейского рынков и две звуковые с песнями на французском и английском языках.

      В 30-х годах звуковое кино только набирало популярность. После Второй мировой войны европейские студии испугались американского экономического влияния. В апреле 1946 года соглашение Блюма-Бирна открыло французский рынок для американских фильмов.

      Европейцы отреагировали на эту угрозу, сделав ставку не на массовость и прибыль, а на искусство. В 1950 году Национальный центр кинематографии (CNC) ввёл «бонусы за качество» для признанных кинематографистов, начав европейскую «традицию качества». Сценарист становился автором с большой буквы.

      Литературный сценарий победил над «сценарием непрерывности». Если в голливудском кинопроизводстве сложно было найти «киноповесть», то в европейском арт-хаусе и авторском кино 50-х годов литературный сценарий стал ключевым форматом. Спустя десятилетие, американская киноиндустрия, начавшая с непоколебимого экономического и политического господства в Европе, продолжила поиском вдохновения в работе европейских кинематографистов, таких как Чезаре Дзаваттини, Ингмар Бергман, Микеланджело Антониони, Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар. Параллельно с попытками создания новых форм кино происходило переосмысление роли и природы сценария.

      После войны разделение труда в создании сценариев стало более формализованным. Первый сценарист находил идею и разрабатывал её в синопсис на 10–20 страниц для привлечения продюсера. Затем другой сценарист разрабатывал сюжет на 30–50 страниц. После этого сценарий делился на эпизоды и акты, каждый из которых составлял около 40–50 сцен. Черновик объемом 80–100 страниц передавался диалогисту, который прописывал диалоги. На финальной стадии режиссёр включал сценарий в «декупаж» с техническими указаниями и рекомендациями для актёров и съёмочной команды.

      Движение «Nouvelle Vague» (Новая волна) во французском кино возникло в конце 1950-х и начале 1960-х годов и стало одним из самых влиятельных направлений в истории кино. Основой движения были культурные, социальные и политические изменения во Франции того времени, а также недовольство молодых режиссёров состоянием тогдашнего французского кино.

      Многие будущие режиссёры «Новой волны», такие как Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль и Эрик Ромер, начинали