Цирк в пространстве культуры. Ольга Буренина-Петрова

место на арене античного амфитеатра «театрализация травмы»[152] привлекала писателей-романтиков. В «Умирающем гладиаторе» (1836), вольном стихотворном переложении IV песни из поэмы Джорджа Байрона «Странствия Чайльд-Гарольда», Михаил Лермонтов как раз и показывает пантомиму со смертельным исходом, «смерть на сцене»:

      Ликует буйный Рим… торжественно гремит

      Рукоплесканьями широкая арена:

      А он – пронзенный в грудь, – безмолвно он лежит,

      Во прахе и крови скользят его колена…

      И молит жалости напрасно мутный взор:

      Надменный временщик и льстец его сенатор

      Венчают похвалой победу и позор…

      Что знатным и толпе сраженный гладиатор?

      Он презрен и забыт… освистанный актер[153].

      Гибель гладиатора в этом тексте Лермонтова оказывается представлением, а сам гладиатор – «освистанным актером», которого ждет смерть, предвещаемая уже в эпиграфе, взятом Лермонтовым из поэмы Байрона: «I see before me the gladiator lie…»[154]

      Жан-Леон Жером. «Дуэль после маскарада», 1857 г.

      Жан-Леон Жером. «Большие пальцы вниз» (Pollice Verso), 1873 г.

      В гладиаторских боях красиво и отважно сражавшемуся, но побежденному воину могла быть дарована жизнь. Зрители, наблюдавшие за событиями, попадали в ситуацию выбора. Если воин был только ранен, арбитр обращался к ним с просьбой решить судьбу поверженного. Зрители могли поднять вверх большой палец, что означало «пощадить», или опустить его вниз – в таком случае победитель закалывал поверженного.

      На картине Жана-Леона Жерома «Большие пальцы вниз» мы видим как раз эту ситуацию выбора. На залитой солнцем арене лежит поверженный гладиатор. Его левая рука тянется вверх, моля о пощаде. Над ним стоит гордый победитель, ожидая решения зрителей и арбитра. Большинство в толпе опускает палец, призывая к казни воина; только знатная римлянка в ложе складывает руки в знак сострадания. Позы многих людей в амфитеатре свидетельствуют о состоянии паники и дискомфорта. Экстремальная ситуация разыгрываемого боя и его финала активизировала мифологическое подсознание зрителей: по силе воздействия их чувства можно сравнить с эмоциями участников архаичного ритуала, где само присутствие означало со-присутствие, непосредственную и активную задействованность. В цирке обнаруживалось слияние зрителей с актерами, смерти с триумфом; иными словами, возникало то самое архаическое экстатическое коллективное зрелище, равным которому позже, вслед за цирком, стали первые киносеансы Люмьеров[155].

      Интересно, что Лев Мей в стихотворении «Обман» (1861) не только описывает смерть как зрелище, сохраняющее связь с погребальным культом, но и персонифицирует ее. Сама смерть становится актером:

      Давно уже граждане

      Квиритской кровию не тешили свой взор,

      И не забавен

152

Понятие «театрализация травмы» ввел Михаил Рыклин, исследуя эстетику тоталитаризма. См.: Рыклин Михаил. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М.: Логос, 2002. С. 57.

153

Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. / Прим. И. Л. Андроникова. М.: Художественная литература, 1975. Т. 1. С. 464.

154

Замечу, что в «Герое нашего времени» дуэль Печорина и Грушницкого имеет определенное сходство с гладиаторским боем, с той разницей, что зрителями оказываются секунданты, а в руках дуэлянта не меч или копье, а шпага или пистолет. Несмотря на то что дуэль служила средством сатисфакции, ее, подобно гладиаторскому сражению, также можно сравнить с архаичным ритуалом, в котором имела место активная задействованность зрителей. Ю. М. Лотман пишет о том, что кроме секундантов, «вопреки правилам дуэли, на поединок нередко собиралась публика как на зрелище. Есть основания полагать, что толпа любопытных присутствовала и на трагической дуэли Лермонтова, превратив ее в экстравагантное зрелище. Требование отсутствия посторонних свидетелей имело серьезные основания, поскольку последние могли подталкивать участников зрелища, приобретавшего театральный характер, на более кровавые действия, чем этого требовали правила чести» (см.: Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). СПб.: Искусство – СПБ, 1994. С. 173). Активность зрителей-секундантов хорошо показана в произведениях живописи: у Ильи Репина («Дуэль», «Дуэль Онегина и Ленского»), Михаила Врубеля («Дуэль Печорина с Грушницким»), Георга Мюльберга («Студенческая дуэль на саблях»), Леона-Марии Денсарта («Дуэль»), Жана-Леона Жерома («Дуэль после маскарада») и др. Интересно, что в картину Жана-Леона Жерома проникает цирковой мотив. Дуэлянты и их секунданты одеты в карнавальные костюмы: ведь дуэль, как и гладиаторский бой, предполагает равенство сторон. Карнавальные костюмы, грим, маски нивелируют социальные и антропологические различия участников праздника. Что касается поверженного дуэлянта, то он одет в костюм Пьеро, более известный в цирке как костюм Белого клоуна.

155

Олег Аронсон справедливо полагает, что отнюдь не изобретение киноаппарата, создававшего оптическую иллюзию и подчиняющего ею зрителя, а именно первый коллективный кинопросмотр, организованный братьями Люмьер, обнажил «культовый и архаический момент зрелища, в котором общность важнее представления». См.: Аронсон Олег. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 25. Подобная «общность» коллективного зрелища хорошо показана на картине Федора Бронникова «Умирающий гладиатор» (1856): художник почти не выписывает контуры зрителей. Все присутствующие изображены в виде размытого фресочного фона. Замечу, что в современной телерекламе нередко акцентируется внимание на том, что новейшая телевизионная техника преобразует порожденный традиционным телевидением зрительский индивидуализм в архаическую форму коллективизма. У нового телезрителя благодаря современной цифровой технике и объемному изображению рождается архаическое ощущение присутствия.