Пригов. Очерки художественного номинализма. Михаил Ямпольский

[68].

      В каком‐то смысле сценическая установка тут воплощает в себе идею «несинхронности» времени, каждый слой которого вписан в различное «местоположение», о чем речь шла в прошлой главе.

      Существенно также и то, что перед нами машина, вернее машинный агрегат, части которого отделены друг от друга и вместе с тем находятся в неком псевдоорганическом взаимодействии. Тут ощущается проекция лейбницевских конструкций, о которых Мишель Серр писал, что у философа

      организм – это машина, которая рождается и умирает лишь по видимости, сворачиваясь или разворачиваясь в меньшем или в большем театре, но постоянно существующая в собственном порядке бесконечной множественности и сохраняющая в различных изменениях порядка неизменную фундаментальную форму…[69]

      Изменение всего агрегата похоже на переход то в меньший, то в больший театры, вписанные в разные сценические зоны. Переход из одной зоны в другую отмечен изменением геометрии пространства и соответственным изменением соотношения перспективной конструкции и фигуры:

      В зоне настоящего (это средняя зона, зона прошлого сзади, а зона будущего – самая близкая к залу) стоит один стул, спиной к зрителям. В прошлом, у ярко светящегося окна, стоит такой же стул и кровать, сразу заметно, что они несоответственно глазной перспективе уменьшены, но в то же время, несоответственно резкому перспективному сокращению раструба, увеличены. От этого перспективного противоречия, даже скажем: склоки, – сначала режет глаза, но когда сознание одно отдает временной перспективе, а другое – антропологической, то все улаживается[70].

      Персонажи переходят от одной перспективной зоны к другой и одновременно от одной временной перспективы к другой, деформируясь от перемещения в прошлое и в глубь раструба, или в будущее и к авансцене, где перспективные коллизии работают слабее. Стул, как и во многих графических листах Пригова, обозначает место зрителя, точку зрения субъекта.

      Я не имею тут возможности разбирать всю сложную поэтику трансформаций и переходов, выдуманных Приговым. Отмечу лишь некоторые черты меняющихся энтелехий. На сцену выносится некое чудовищное, бесформенное существо. Вся его метаморфоза и движение целиком подчинены динамике перспективного уменьшения или увеличения. Не столько сам монстр движется, сколько само пространство формует и движет его:

      Чудовище настолько непропорционально с задним планом, что внутренняя сила перспективы выталкивает его вперед, на авансцену, даже куда‐то дальше – в зрительный зал. И волосы встают дыбом, потому что воображение берет это вытолкнутое внутренней силой перспективы внаружу чудовище и, не уменьшая его, а все, следуя привычке глаза при перенесении дальних предметов на ближний план, увеличивая его и увеличивая, переносит в зал, где каждый заранее уже чувствует себя раздавленным

69

Michel Serres. Le Système de Leibniz et ses modèles mathématiques. T. 1. Etoiles. Paris: PUF, 1968. P. 329.

70

Д. А. Пригов. Пьеса в постановке.