История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине. Стивен Норрис

блокбастеров», который «питается преимущественно дрожжами квасного патриотизма». Этот фильм, как и, например, «Ночной дозор», пользуется успехом у россиян, нуждающихся в «ностальгической, ретроградной идее» о русскости. Майзель связывает активизацию на экране квасного патриотизма с политическими событиями: путинским пафосом «единой и неделимой» России, заклинаниями против невидимых, но обступающих врагов52.

      Вторя другим авторам в этом специальном номере, Лариса Юсипова писала, что российский блокбастер сводится к попыткам конкурировать с Голливудом по кассовым сборам, используя голливудский рекламный стиль. Арена этой борьбы, по ее мнению, – кинотеатр «Пушкинский» и политика «Каро», нацеленная на показ «нашего кино». В качестве главного «идеолога» она называет Константина Эрнста, который использует «патриотическую риторику» в целях продвижения продюсируемых им фильмов. Формула Эрнста та же, что у «Каро»: снимать блокбастеры, выпускать их максимальным количеством копий в как можно большом количестве кинотеатров и проводить агрессивную дорогостоящую рекламную кампанию53.

      «Сеанс» обратился к целому ряду ключевых фигур, связанных с киноиндустрией, задав им вопрос: «Что такое российский блокбастер?» Ответы показали, что формула «кино для зрителей», прокламируемая «Каро», вызывает споры. Генеральный директор «Мосфильма» Карен Шахназаров заявил, что российский блокбастер является «необходимым сегментом нашего кинорынка», но предупредил, что некоторые фильмы оказываются на этом пути «слишком американизированными». Он подчеркнул, что российские режиссеры должны не только заимствовать формы, овладевать технологиями и новыми навыками, но вводить в свои фильмы «что-то из нашей национальной культуры»54. Павел Чухрай, постановщик артхаусных хитов из советского прошлого, указал, что, как бы то ни было, блокбастеры – необходимый и важный этап развития отечественной кинематографии, но они должны привлекать зрителей, прививать им вкус к российскому кино, русскому языку, русским героям и истории страны55.

      Из тех, кто позитивно отнесся к блокбастеру, большинство сошлись во мнении на том, что блокбастеры хороши в той мере, в какой они содержат нечто «российское», что-то патриотичное. Негативно отнесшаяся к блокбастерам актриса Рената Литвинова назвала их «не очень интересными», «могилой для наших режиссеров и сценаристов». Артхаусный режиссер Вадим Абдрашитов выразился так: «Российский блокбастер – наш вклад в мировой процесс производства киногамбургеров»56. Сопротивление блокбастерам рассматривалось как патриотический акт. Для оппонентов этой «гамбурговой культуры» способом сохранения «российского» кино является артхаус57.

      Дискуссия в журнале высветила важную вещь: если все принявшие в ней участие не отрицали факт существования «российского блокбастера» как явления, то относительно его определения

52

Майзель Е. Жертва качества, выигрыш темпа // Там же. https://seance.ru/articles/zhertva-kachestva-vyiigryish-tempa/ (дата обращения 10.09.2023).

53

Юсипова Л. Наши пошли // Там же. https://seance.ru/articles/nashi-poshli/ (дата обращения 10.09.2023).

54

Дондурей Д. Что такое русский блокбастер? // Там же. https://seance.ru/articles/chto-takoe-rossiyskiy-blokbaster-6/ (дата обращения 10.09.2023).

55

https://seance.ru/articles/chto-takoe-russkiy-blokbaster-4/.

56

https://seance.ru/articles/chto-takoe-russkiy-blokbaster-15/.

57

Это очень долгая дискуссия в советских и российских кинематографических кругах. Она началась в 1920‐х годах, когда советская публика предпочитала голливудские фильмы авангардистским лентам Сергея Эйзенштейна или Дзиги Вертова. Советские критики осуждали то, что считали «мелкобуржуазным, тупым», но Сталин призвал к постановке «зрительских» фильмов, где бы голливудский стиль соединялся с советским содержанием, – таких, как музыкальные комедии Григория Александрова. Подробнее об этом см.: Youngblood D. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. Cambridge: Cambridge University Press, 1992; Kenez P. Cinema and Soviet Society: From the Revolution to the Death of Stalin. London: I. B. Tauris, 2001; Beumers B. A History of Russian Cinema. Oxford: Berg, 2009. Ch. 2.

Этот спор разгорелся с новой силой в 1960‐х и 1970‐х, когда брежневское правительство поощрило издание социологических исследований с подсчетом того, что зрители хотят видеть на экране. Этими данными воспользовались киностудии, создавшие в 1970‐х и в начале 1980‐х блокбастеры (тогда говорили «боевики»), такие как «Москва слезам не верит» (1979) и «Пираты двадцатого века» (1980). Многие критики осудили эту тенденцию. Как впервые отметил Джошуа Ферст, эта линия постепенно привела советские студии к рекламированию своей продукции; они стали обращать внимание на кассовые сборы. См.: First J. From Spectator to Differentiated Consumer: Film Audience Research in the Era of Developed Socialism (1965–1980) // Kritika. Vol. 9. № 2. Spring 2008. P. 317–344.