Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. Александр Степанов

либо Бога Отца, либо Христа, но не обоих вместе… По словам М. Фридлендера, иконография в принципе не дает возможности ответить на данный вопрос, поскольку в средневековом искусстве Бог Отец и Христос могли изображаться совершенно одинаково (Friedländer. S. 23). В этих условиях единственным критерием оказывается традиция интерпретации (которая в храме, как правило, передавалась через клир и прежде всего – через сакристана); традиция эта… определенно указывает на изображение Бога Отца». Итак, «на вертикальной оси мы видим изображение Троицы, а именно Отца, Святого Духа и Сына. Святой Дух изображен в виде голубя. Сын, т. е. Христос, представлен в образе агнца». Корона в ногах Бога Отца – атрибут Христа – относится не к фигуре в папской тиаре, а к Богу Сыну, который займет место на небесах рядом с Отцом (Успенский. С. 304, 305, 313).

      98

      Над Адамом гризайлью изображено жертвоприношение Авеля и Каина; над Евой – убийство Авеля Каином. Достигнутый ван Эйком поразительный контраст между отягощенными грешной плотью прародителями и небесно-чистыми бескрылыми ангелами, изображенными на соседних створках, наводит на мысль, что художники итальянского Кватроченто изображали ангелов не особыми неземными существами, а просто грациозными людьми, но с крыльями. На «Гентском алтаре» слева (по правую руку Бога) представлены поющие ангелы, а справа (по его левую руку) – играющие на музыкальных инструментах. «Церковное пение непосредственно ассоциируется с ангельским пением, поэтому пение показано здесь как более значимое, чем инструментальная музыка; в это время в храме из музыкальных инструментов мог звучать только орган – однако и орган имеет, вообще говоря, светское, нецерковное происхождение» (Успенский. С. 312, 313).

      99

      «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца» (Откр. 22: 1). Превращение крови Христа в источник жизни вводит тему евхаристии. О соединении воды, крови и духа см.: 1 Ин. 5: 6–8. Вместе с тем библейский «источник жизни» – префигурация крещальной купели (Schneider. S. 58).

      100

      Фромантен. С. 262–264. Начиная по крайней мере с XVI в. сцена поклонения агнцу давала название всему «Гентскому алтарю». Сюжет ее заимствован из Апокалипсиса: «Взглянул я, и вот, великое множество людей, которых никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков стояло пред престолом и пред Агнцем» (Откр. 7: 9). Вся композиция открытого алтаря объединяется темой непрекращающейся литургии, которая совершается в Небесном Иерусалиме; поэтому Бог Отец представлен в облачении священнослужителя (Brand Philip L. The Ghent Altarpiece and the art of Jan van Eyck. Princeton, 1971. P. 61). Вероятно, изображена литургия, совершаемая в праздник Всех Святых. Группа апостолов и представителей Церкви показана справа, а группа пророков и патриархов – слева, поскольку правая сторона является более значимой. Но вдали мужская группа движется к алтарю слева, а женская, символически менее значимая, – справа. Там отсчет правой и левой сторон ведется не с нашей точки зрения, а с точки зрения Бога – нашего имплицитного визави, который смотрит изнутри изображения. Следовательно, в «Поклонении агнцу» соединены две перспективы