Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. Александр Степанов

портрет с собой в Испанию. По ее завещанию он в 1530 г. перешел к королеве Марии Венгерской. В 1789 г. картина упомянута среди украшений королевского дворца в Мадриде. В 1815 г. английский генерал Дж. Хей обнаружил ее в Брюсселе. Он купил ее, привез в Лондон и преподнес принцу-регенту Великобритании. В 1842 г. картина поступила в Национальную галерею как автопортрет Яна ван Эйка с женой.

      118

      Идентификация персонажей, установленная Эрвином Панофским (Panofsky E. Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait // The Burlington Magazine. 1934. LXIV. P. 117–127) и долгое время считавшаяся неоспоримой ввиду высочайшего авторитета Панофского-филолога, в последние годы пересматривается, поскольку выяснилось, что Джованни Арнольфини и Джованна деи Ченами вступили в брак только в 1447 г. Гипотеза о том, что мужчина на портрете – не Джованни Арнольфини, а его брат Микеле, отвергнута в каталоге лондонской Национальной галереи 1998 г. и заменена предположением, что этим персонажем может быть другой член той же семьи – Джованни ди Николао, овдовевший до 1433 г.; возможно, ван Эйк написал его со второй женой, хотя не известно ни то, женился ли Джованни во второй раз, ни имя его гипотетической второй супруги (Campbell L. The Fifteenth Century Netherlandish Schools. London, 1998. P. 192 ff.). В 2003 г. выдвинута новая гипотеза: Джованни ди Николао Арнольфини изображен со своей первой женой, Констанцей Трента, которой в пору создания портрета уже не было в живых (Koster M. L. The Arnolfini double portrait. A simple solution // Apollo 158 (2003). P. 3–14).

      119

      Джованни и Джованна Арнольфини умерли в Брюгге: он – в 1472 г., она – в 1480-м.

      120

      Panofsky E. Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait. P. 117–127.

      121

      Murray P. and L. The art of the Renaissance. New York, 1993. P. 82. Далее – Murray.

      122

      Cuttler Ch. D. Northern Painting. From Pucelle to Bruegel. Fourteenth, Fifteenth, and Sixteenth Centuries. New York, 1968. P. 98. Далее – Cuttler.

      123

      Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII веков. Реальность и символика. М., 1996. С. 82. (Далее – Соколов. Бытовые образы.) Этим надеждам четы Арнольфини не суждено было исполниться: Джованни детей не имел, Джованна умерла бездетной.

      124

      Выпуклые стеклянные зеркала появились раньше плоских. Амальгамой служил расплавленный свинец, который вливали в выдутый стеклянный пузырь. Затем обрезали выпуклую часть (Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М., 2005. С. 30, 31).

      125

      Эренфрид Клуккерт замечает, ссылаясь на Ханса Бельтинга, что изображение зеркала призвано убеждать зрителя в достоверности всего, что он видит в картине, поскольку все, что отражается зеркалом, подчиняется законам физики. Совместив изображение комнаты и ее обитателей со своим собственным отражением в зеркале и подтвердив это надписью в картине – а достичь этого было возможно только средствами живописи, – Ян ван Эйк открыл новую страницу во взаимоотношении искусства и действительности (Клуккерт Э. Готическая живопись // Готика: Архитектура. Скульптура. Живопись. Köln, 2000. С. 412. Далее – Клуккерт).

      126

      Этому не будет противоречить и понимание мотива зеркала в духе святого Бонавентуры: природу человека, искаженную первородным грехом, можно исправить посредством созерцания «круга зеркала воспринимаемого чувствами мира» (Bonaventurae Sancti Itinerarium mentis in Deum. II: 1).

      127

      Мы не присоединяемся к авторам, видящим в этом произведении автопортрет