Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. Александр Степанов

«Летописцы по наивности путают причину и следствие. Вначале было не изобретение. Ян ван Эйк (или Губерт ван Эйк) писал так, как писал, не потому, что была изобретена новая техника масляной живописи, – ван Эйк писал именно так, как писал, потому что не мог удовлетворяться только старыми средствами» (Фридлендер М. От ван Эйка до Брейгеля // Искусствознание. 1/02. М., 2002. С. 526. Далее – Фридлендер).

      13

      Мандер. С. 41.

      14

      В другом месте: «Он (Ян ван Эйк. – А. С.) увидел, что из смеси красок с этими видами масел получался очень прочный состав, который, высохнув, не только не боялся вовсе воды, но и зажигал краски так ярко, что они блестели сами по себе без всякого лака, и еще более чудесным показалось ему то, что смешивались они бесконечно лучше темперы» (Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. М., 1993. Т. 1. С. 125; Т. 2. С. 381. Далее – Вазари).

      15

      Б. Р. Виппер назвал поверхность темперной живописи «бледной, слабой и слепой» (Виппер. С. 191).

      16

      Pächt О. Gestaltungsprinzipien der westlichen Malerei des 15. Jahrhunderts // Pächt O. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgewählte Schriften. München, 1977. S. 17–24. В этой статье, опубликованной в 1933 г., О. Пэхт указал как на образец непонимания принципов нидерландской живописи на книгу Эрвина Панофского «Перспектива как „символическая форма“». У Э. Панофского читаем по поводу берлинской «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка: «Картина… стала „срезом действительности“, так что представленное пространство отныне разворачивается во всех направлениях, выходя за пределы изображенного, и именно конечность картины заставляет почувствовать бесконечность и непрерывность пространства» (Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004. С. 80). Действительно, надо не видеть разницы между восприятием действительности и ее художественным изображением и, следовательно, представлять художественное творчество как проективную операцию, чтобы «почувствовать», глядя на эту картину, «бесконечность пространства».

      17

      Хёйзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М., 1988. С. 282. Далее – Хёйзинга.

      18

      Мандер. С. 296, 297.

      19

      Осторожные исследователи относятся к идентификации Флемальского мастера с Робером Кампеном как к гипотезе (Kemperdick S., Sander J. Tafelmalerei // Franke В., Welzel В. (Hg.) Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin, 1997. S. 168).

      20

      Пиренн А. Нидерландская революция. М., 1937. С. 61. Ныне граница Бельгии с Францией проходит всего лишь в 5 км от Турне.

      21

      Картина приобретена дижонским музеем в 1828 г. как произведение Мемлинга.

      22

      В XIV в. распространилось представление, что близость к земле выражает смирение.

      23

      Протоевангелие Иакова, 19–20.

      24

      Цит. по: Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 484. Далее – Холл. Первые изображения Девы Марии, в порыве благочестия преклонившей колени перед Младенцем, появились