Театр эллинского искусства. Александр Степанов

овцу, станет изображением Доброго Пастыря.

      Ил. 55. Берлинский Мастер. Амфора. 500 – 490 гг. до н. э. Выс. 69 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № 2160

      Гермес обернулся, как на аттической чернофигурной амфоре из Мюнхена, где он несет маленького Геракла. Как и там, это вызвано желанием вазописца показать драгоценную ношу бога без ракурсного искажения. Кроме того, этим приемом Мастер Сосия объединяет участников шествия: Гермес отозвался на прикосновение идущей следом Артемиды.

      Вскоре Берлинский Мастер, расписывая большую амфору, благодаря которой он получил свое условное имя (эта амфора – в Берлине), включил Гермеса в композицию столь неожиданную, что сэр Джон Бизли, а за ним и другие знатоки не находят ей лучшего объяснения, чем считать ее фрагментом, взятым из некой многофигурной сцены, якобы существовавшей в замысле Мастера (ил. 55)131. Он совместил на аверсе три фигуры так, будто не хватило бы места расположить их рядом друг с другом: наш взгляд упирается в сатира, заслоняющего лань, а из‐за лани выступает силуэт Гермеса. Они собрались вместе не на окаймляющей всю вазу непрерывной линии земли, а на постаменте, столь коротком, что, кажется, его малый размер и заставил их воспользоваться им, как островком. На реверсе на таком же островке стоит сатир. Орнаментированные постаменты вместо сплошной линии под ногами персонажей вообще характерны для манеры Берлинского Мастера.

      Предположение о фрагментарном происхождении троицы на аверсе не кажется мне убедительным. Оно не только вменяет Берлинскому Мастеру довольно причудливый способ достижения композиционного единства – качества, которым его работы отмечены в высшей степени, – но и крепко привязывают его творческое воображение к архаической традиции фризообразных, в принципе плоскостных размещений фигур. А я думаю, ему было интересно создавать подобия трехмерных пластических форм, к которым подтолкнула художников краснофигурная революция в вазописи.

      Вообрази, что ты зашел слева, а еще лучше справа, – говорит он. – Что увидишь? Тела в другом ракурсе и промежутки, то есть скульптурную группу132.

      Слегка потупившийся Гермес снова, как на самых древних вазах, молод, с чистым юношеским подбородком, без усов и бакенбард. На голове крылатый петас, под хламидой короткий хитон, на ногах крылатые сапожки. Шагнув вперед, он широко развел руки, словно удерживая равновесие. В левой, протянутой вперед, – керикейон и металлический (без перегородок между ручками и туловом сосуда) канфар, а в отставленной назад правой – почти опрокинутая ойнохойя. Похоже на только что сделанный выстрел из лука, но «выстрелило» здесь выпитое вино. Лань, грациозно переступая копытцами, тянется к канфару. Сатир же, которому естественная обнаженность позволяет демонстрировать аполлонически безупречное телосложение, стоит спокойно. Мелко завитые, как и у Гермеса, увитые плющом волосы аккуратно уложены. Склонив голову в сторону, противоположную наклону Гермеса, он прислушивается

131

Moore M. B. Satyrs by the Berlin Painter and a New Interpretation of His Namepiece // Antike Kunst. 2006. 49. Jahrg. (2006). P. 24.

132

В 1927 году С. К. Дженкинс предположила, что Берлинский Мастер воспроизвел на амфоре ныне утраченную скульптурную группу работы Мирона (Jenkins C. K. The Reinstatement of Myron – II // The Burlington Magazine for Connisseurs. Apr. 1927. Vol. 50. № 289. P. 190–196). Более надежные датировки показали ошибочность этой гипотезы. Но само по себе сходство группы на амфоре Берлинского Мастера с некой (пусть не существовавшей в действительности) скульптурной группой отрицать невозможно.