Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме. Терри Смит

„искусство“ и того, что оно стало означать»[24]. В данном варианте концептуальное искусство ориентировалось непосредственно на концепцию – «искусство» – и ее художественное исследование[25]. Материальные, формальные и эстетические вопросы для Кошута не исчезали, а, скорее, переходили в разряд концептуальных выкладок. По его словам, ценность художника определяется по степени его вовлеченности в вопрос о природе искусства, или, иначе говоря, по тому, что он привносит в концепцию искусства, что нового он к ней добавляет. Кошут различал свое собственное «самое „чистое“ определение концептуального искусства» и «„концептуальное искусство“ ‹…› как тенденцию»[26]. Позднее эту идею подхватили и развили теоретики, взявшиеся выявить и назвать внутренние варианты концептуального искусства, а затем и авторы, начавшие различать географически и хронологически специфичное концептуальное искусство и более широкий во всех отношениях концептуализм. Те, кто следует этому различению, обычно причисляют группу Art & Language к образцовым представителям «чистейшего» концептуального искусства, порой вызывая раздражение противников столь строгой классификации[27].

      Эссе Смита Искусство и Art & Language появилось, когда первая волна концептуальной теории уже схлынула, и потому пользовалось преимуществом до некоторой степени ретроспективной точки зрения. Значимость движения – а вместе с ним и группы Art & Language – незадолго до этого была подтверждена демонстрацией ее произведений на выставках Когда отношения становятся формой (1969), Информация (1970) и Documenta 5 (1972), которые обеспечили концептуальному искусству прочное институциональное признание музеев и биеннале. Эту тенденцию закрепили первые книги о движении – антологии под редакцией Урсулы Майер (1972), Люси Липпард (1973) и Грегори Бэтткока (1973), подтвердившие интерес к концептуальному искусству во всем западном мире[28]. Хотя эти выставки и книги представляли движение по-разному и выделяли в нем разные черты, они сходились в признании значимости концептуального искусства как явления. В своем эссе Смит откликается на этот наметившийся консенсус, выступая в поддержку творчества Art & Language, но против того, как оно воспринималось на «площадках», подобных этим авторитетным выставкам и книгам. Полагая, как и другие члены коллектива, что ни одно из выдвинутых мнений о концептуальном искусстве не отмечает преимущества его практики (за исключением идей Кошута, который к тому времени и сам стал членом Art & Language), Смит заявил, что «A&L отличается от своих источников в концептуальном искусстве не только уровнем концептуализации, но и типом»[29]. Если бы эти слова были сказаны до 1972 года, их можно было бы счесть типичной попыткой ранних теоретических опытов, вроде предпринятых Липпард, Левиттом и Кошутом, определить, чем является и чем не является концептуальное искусство, но, произнесенные уже после первой волны критического и кураторского интереса к движению, они указали на сдвиг

24

Цит. по: Кошут Д. Искусство после философии [1969] / пер. с англ. А. А. Курбановского // Искусствознание. № 1. 2001. С. 543–563.

25

Тавтологичность ранних текстов Кошута о концептуальном искусстве неоднократно подвергалась критике. В частности, см.: Buchloh B. H. D. Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions // October 55. Winter 1990. P. 105–143. Также см.: Kosuth J. Siegelaub S. Joseph Kosuth and Seth Siegelaub Reply to Benjamin Buchloh on Conceptual Art // October 57. Summer 1991. P. 152–157, а также Buchloh B. H. D. Buchloh Replies to Kosuth and Seth Siegelaub // October 57. Summer 1991. P. 158–161.

26

Цит. по: Кошут Д. Искусство после философии. Указ. соч. Курсив присутствует в оригинале.

27

Питер Осборн и Александр Альберро следуют за Кошутом, проводя внутренние различия в концептуальном искусстве. Разграничения между «инклюзивными или слабыми концептуализмами» и «эксклюзивными или сильными концептуализмами» см.: Osborne P. Conceptual Art and/as Philosophy // Rewriting Conceptual Art / eds. M. Newman, J. Bird. London: Reaktion, 1999. P. 49. Более общие рассуждения Осборна о концептуальном искусстве см.: Osborne P. Conceptual Art. London: Phaidon, 2002. Более структурированная и точная информация об этих разграничениях в Alberro A. Reconsidering Conceptual Art, 1966–1977 // Conceptual Art: A Critical Anthology / eds. A. Alberro, B. Stimson. Op. cit. P. xvi-xxxvii.

28

Об этих выставках см.: Green A. M. When Attitudes Become Form and the Contest over Conceptual Art’s History // M. Corris. Conceptual Art. Op. cit. P. 123–143; Allan K. Understanding Information // M. Corris. Conceptual Art. Op. cit. P. 144–68; Dereux F. Harald Szeemann: Individual Methodology. Zürich: JRP|Ringier, 2007. P. 91–148; Rattemeyer C. et al. Exhibiting the New Art: «Op Losse Schroeven» and «When Attitudes Become Form» 1969. London: Afterall, 2010. Антологии см.: Conceptual Art / ed. U. Meyer. New York: Dutton, 1972; Lippard L. R. Six Years. Op. cit.; Idea Art: A Critical Anthology / ed. G. Battcock. New York: Dutton, 1973.

29

Смит Т. Искусство и Art & Language. Наст. изд. С. 81.