«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет. Сальваторе Сеттис

его работам: слово «сюжет» используется на самом деле в двух различных значениях. Существует общепринятый сюжет («Бичевание Христа» Пьеро делла Франческа является таковым для всех). Однако также существует сюжет сторонников иконологии, которые постоянно задаются вопросом о значении трех «собравшихся воедино» (convenerunt in unum) торжественных немых свидетелей, изображенных на картине. Никто не отрицает, что картина имеет название, хотя за пределами того, что Гилберт именует «сюжетами на поверхности», попытки объяснить композицию картины через выбор содержаний, а не только стиля, являются не только допустимыми, но и полезными. При этом тенденция отрицать, насколько это возможно, существование определенного сюжета, который можно проанализировать лишь с позиций иконологии, выражает нетерпимость к исследованиям содержания «произведения искусства» и неприятие содержания как такового, ибо оно «препятствует» наслаждению картиной. В этом случае картина рассматривается лишь как средство получения удовольствия, но не как способ коммуникации. И поскольку никто не может отрицать, что, по крайней мере, в некоторых случаях имеет место «продуманное иконологическое содержание» (elaborate iconological content), такие произведения расцениваются как исключения. Кроме того, сам художественный результат не зависит от сюжета и при необходимости превосходит во имя Искусства требования заказчика, переходя в некоторое высшее вневременное измерение, где заказчик и сюжет уже не имеют никакого значения. В этом и состоит миссия истинного художника.

      Так на первый план выходит представление о художнике как о творческой личности, которая в момент создания произведения не считается с пожеланиями заказчика и отказывается от любых уступок зрителю. Вместе с этим взглядом на художника складывается идеалистическая традиция, которая делает ставку на оценочное суждение «знатока», отдавая предпочтение форме вплоть до отмены содержания. Исследования биографии художника или его связей с обществом и историей его времени принимаются при условии, что они не затрагивают центральное ядро художественного творчества, которое по своей природе свободно от сиюминутных ограничений. «Разбор» картины ради анализа механизмов выражения сообщения дозволен только тогда, когда полученные лингвистические элементы можно свести к особенностям стиля: поиск ограничен лишь формальными характеристиками сообщения.

      Проблема происхождения самостоятельного пейзажа, который по определению считается примером не-сюжета, может использоваться как лакмусовая бумажка. Любовь к утверждениям оказывается сильнее исторических обстоятельств: два небольших пейзажа, представленные в Национальной пинакотеке Сиены под именем Амброджо Лоренцетти, объявляются «исключительным чудом всего Треченто». Однако можно с уверенностью доказать, что эти пейзажи были выпилены из картин большего размера[12]; для того, кто их выпиливал,

12

Ronen A. Detail of a Whole? // Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz. 1961–1963. Vol. 10. S. 286–294.