«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет. Сальваторе Сеттис

что проблема смысла и проблема стиля имеют для него «одинаковый и независимый друг от друга вес». Но дабы доказать это утверждение, в качестве реакции на слишком усердные поиски символов, Гилберт стремится найти в творениях художников раннего Возрождения очевидные случаи «отказа от сюжета и от символа».

      Как уже было замечено другими исследователями[8], выбранные автором примеры не очень удачны. Самый выразительный из них – отрывок из Паоло Джовио, который восхваляет пейзажи Доссо Досси, называя их parerga (гр. дополнения), – можно опровергнуть простым замечанием о том, что parerga (термин, взятый, конечно, у Плиния) означает для Джовио, равно как и для художника, о котором он пишет, второстепенные детали фона картины, но не саму ее как таковую. Любопытно, что Гилберт повторяет ошибку Евстафия Солунского (XII век), который назвал парергоном куропатку, изображенную греческим художником Протогеном, как если бы она составляла главный сюжет картины, тогда как из Страбона мы знаем, что куропатка была лишь деталью, второстепенной по отношению к Сатиру. Плиний рассуждает о parerga в связи с тем же художником и в том же смысле[9]. Столь же простым примером недопонимания является трактовка «Бичевания Христа» Пьеро делла Франческа в Урбино. Гилберт отмечает, что священный сюжет вторичен по отношению к трем таинственным, монументальным фигурам «без сюжета», которые занимают правую половину картины. Однако, как было установлено, изначально под этими фигурами находилась надпись «Convenerunt in unum» из псалма, читаемого в Великую пятницу. Следовательно, Пьеро делла Франческа вкладывал в изображение фигур точный смысл, пусть сегодня и трудно прийти к единому мнению о том, какой именно[10]. В качестве примера живописи без сюжета историк также приводит длинное описание мифологических картин в «Аркадии» Саннадзаро, поскольку в них не содержится никакой «определенной аллегории».

      Это терминологическое расхождение (от «сюжета» до «аллегории») достаточно типично для автора, поэтому стоит отдельно проследить его через серию противопоставлений, предлагаемых Гилбертом по ходу статьи:

      Таким образом, «сюжет» отождествляется, в первую очередь, с «символом», с «аллегорией», с «продуманным иконологическим содержанием». Во-вторых, как «не-сюжет» классифицируется отклик наблюдателя на картину, понимаемый как эмоциональный ответ или религиозное отношение. Но совершенно очевидно, что «сюжет» – это не то же самое, что «символ» или «аллегория»: например, у придуманной Саннадзаро живописи сюжет есть, это происходящие из древних мифов «сказки», каждая из которых имеет свое название. Кроме того, пусть ни одна из сказок и не стремится скрывать в себе символ, намерение Саннадзаро заключается в создании вокруг его персонажей атмосферы «античности», как это часто делалось и в студиоло (кабинетах) в эпоху раннего Возрождения. Зритель должен был в той или иной

8

Gombrich E. H. Renaissance Artistic Theory and the Development of Landscape Painting // Gazette des Beaux-Arts. 1953. Vol. 41. P. 360; Battisti E. Rinascimento e Barocco. Torino, 1960. P. 148–149; Ginzburg C. Da Aby Warburg a E. H. Gombrich. Note su un problema di metodo // Studi Medievali. 1966. Ser. 3. Vol. 7. P. 1042 (см. рус. пер.: Гинзбург К. От Варбурга до Гомбриха. Заметки об одной методологической проблеме / Мифы – эмблемы – приметы: Морфология и история. Сборник статей / Пер. с ит. и послесл. C. Л. Козлова. М., 2004. С. 51–132).

9

Все эти фрагменты приведены в: Reinach A. Receuil Millet. Textes grecs et latins relatifs à l’histoire de la peinture ancienne. Vol. I. Paris, 1921. P. 363–367, 372 (пар. 491, 500, 501). Источник высказывания Джовио был идентифицирован Гомбрихом (см.: Gombrich E. H. Norm and Form. Oxford, 1966. P. 113–114 и далее).

10

Ср.: Battisti E. Piero della Francesca. Roma, 1971. Vol. I. P. 318–330; Vol. II. P. 49–52. Гилберт уточнил интерпретацию в своей книге: Gilbert G. Piero della Francesca. New York, 1968. P. 105–106.