«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет. Сальваторе Сеттис

опускается исключительно на декоративный уровень и становится объектом индивидуального эстетического наслаждения (которое скрывает, оправдывает и увековечивает рыночные механизмы), а НЕ человеческой коммуникации. «Интерьер – прибежище искусства. Коллекционер – истинный обитатель интерьера. Его дело – просветление вещей. Ему выпал сизифов труд приобретением предметов в свое владение смахнуть с них товарный характер. Однако вместо потребительской стоимости он придает им лишь любительскую стоимость. Коллекционер в своих мечтах уносится не только в удаленный мир или мир прошлого, но и в более совершенный мир, в котором люди хотя так же мало наделены тем, в чем они нуждаются, как и в мире обыденном, но вещи в нем свободны от тяжкой обязанности быть полезными» (Вальтер Беньямин)[4].

      При всем том окружающая нас городская атмосфера как ни в какую другую эпоху истории человечества наполнена образами – неподвижными и подвижными: телевидению, кино абсолютно чужда декоративность, однако они насыщены значением. Перегруженные рекламными афишами стены, газетные страницы и умно используемые фотографии актеров и политиков постоянно предлагают нам определенные модели поведения и с помощью самых утонченных техник подталкивают нас к одобрению или покупке. Совершенно очевидно, что в мире повсеместно сопровождающих нас изображений разница состоит в уровнях стилистического качества – это всегда лишь способ лучшей передачи сообщения в отношениях, существующих между «художником», заказчиком и зрителем. Однако развитие различных техник убеждения с помощью рекламных образов происходит параллельно с утратой Искусством с большой буквы содержания, поскольку оно существует и доставляет наслаждение исключительно на уровне формы. Итак, между повседневным опытом, который впитывает в себя тысячи визуальных сообщений, организованных вокруг содержания, и памятью об «истории Искусства», которая есть исключительно или главным образом история формы, возникает драматичный разрыв.

      Но сами «художники» и их «искусство», которое свелось к декоративной функции обустройства интерьеров, не могут смириться с ролью отверженных. «Провокация», которая занимает все более важное место в творчестве современных художников и развивается в различных направлениях, открывает желание встряхнуть зрителей, привыкших к сугубо эстетическому наслаждению, и заставить их осознать, что образы – не менее действенный инструмент коммуникации, чем слова.

      В основе искусствоведения, утратившего связь между прошлым и настоящим, лежит двойная мистификация. С одной стороны, критика вновь представила «произведение искусства» как предмет исключительно эстетического наслаждения, придав всеобщее значение вкусу крупных буржуазных критиков XIX века и увековечив разделение формы (занимающей более высокое иерархическое положение) и содержания. С другой, привыкнув к чисто

4

Benjamin W. Angelus novus. Saggi e frammenti. Torino, 1962. P. 148; рус. пер.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Пер. с нем. С. Ромашко. М., 1996. С. 153.