Дискурсы Владимира Сорокина. Дирк Уффельманн

утвердился как эстетическая норма, политическая задача которой состояла в том, чтобы перекинуть мост над пропастью, разделявшей революционные идеалы коммунизма и реальность социалистического государства. Новый генсек Брежнев, как и Хрущев, не понимал авангардного искусства. Разгром так называемой Бульдозерной выставки в 1974 году напугал неофициальных художников[44] и побудил двух ее организаторов, Александра Глезера и Оскара Рабина, уехать в эмиграцию. В 1978 году группа авторов, издавших неподцензурный альманах авангардной литературы «Метрополь», подверглась разного рода преследованиям.

      Враждебность эстетического климата позднесоветской эпохи способствовала вытеснению художников-нонконформистов на периферию – иногда насовсем, как в случае с созданной по инициативе Рабина группой «лианозовцев», живших в деревянных бараках далеко от центра Москвы, а иногда на некоторое время, как это было, например, с акционистской группой «Коллективные действия», которая с 1976 года устраивала «поездки за город», где и проводила свои перформансы.

      Вынужденная маргинализация неофициального искусства наложила отпечаток и на групповое сознание московских концептуалистов[45]. У них, как у неофициальных художников, не было другого выбора, кроме как затаиться и уйти в подполье. Но все же полуприватные пространства, в которых уединились московские концептуалисты, были не настолько периферийными, как то, которое выбрали для себя лианозовцы. В отличие от своих предшественников, концептуалисты регулярно собирались в квартирах участников группы недалеко от центра Москвы, где, как правило, было очень тесно, поэтому сидеть приходилось почти вплотную друг к другу. Это создавало уютную атмосферу, которую Кабаков с любовью вспоминает, например, в своей «Кухонной серии» (1982). После переезда в дом на Фестивальной улице в 1975 году регулярные встречи перетекли в совместную жизнь и работу. Художники жили коммуной, что побудило Виктора Тупицына говорить о «контрактуальной коммунальности»[46].

      Коммунальная реальность андеграунда позволила его представителям сосредоточить свою интеллектуальную и эмоциональную энергию в узком пространстве. Подобно возникшим в 1960‐е и 1970‐е годы литературным кафе, таким как «Дерзание» или «Сайгон»[47], кружок концептуалистов функционировал как один из способов «внутренней эмиграции», характерной для повседневной жизни в позднесоветский период[48]. Этот кружок составляли не диссиденты, стремившиеся донести антисоветские политические убеждения до широкой публики, а аполитичные художники, которых интересовало «приватное искусство»[49]. Андеграунд относился к тем слоям общества, которые создавали особую «детерриториализованную» реальность, несводимую «к бинарной логике поддержки системы или оппозиции ей»[50]. Это третье пространство, обитатели которого не позиционировали себя ни как приверженцы советской, ни как сторонники антисоветской

44

Ср.: Jackson M. J. The Experimental Group. P. 54.

45

Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм: Русское искусство второй половины ХХ века. М.: Ad Marginem, 1998. С. 50.

46

Там же. С. 54.

47

Zdravomyslova E. The Café Saigon Tusovka: One Segment of the Informal-Public Sphere of Late-Soviet Society // Humphrey R., Miller R., Zdravomyslova E. (eds.). Biographical Research in Eastern Europe: Altered Lives and Broken Biographies. Aldershot, Burlington (VT): Ashgate, 2003. P. 141–177.

48

Юрчак А. Это было навсегда… С. 265.

49

См.: Деготь Е. Приятные занятия // Творчество. 1991. 11. С. 17; Eşanu O. Transition in Post-Soviet Art: The Collective Actions Group Before and After 1989. Budapest, New York: Central European UP, 2013. P. 58–60.

50

Юрчак А. Это было навсегда… С. 16. Курсив автора.