Arte Rupestre en Colombia.. Manuel Romero Raffo

resaltan el valor simbólico del rojo26, hasta los análisis científicos que dan cuenta de la composición y técnica de elaboración de los pigmentos ocres27, la preeminencia del rojo en el arte rupestre de la región parece corresponder no solo a su advertida profusión sino también a un sesgado y subjetivo enfoque que ha venido condicionando la percepción de los investigadores. Para ejemplificar lo anterior, se podría citar el hecho de que solo hasta el año 2005, cuando se realizaron trabajos de restauración en el Parque Arqueológico Piedras de Tunja de Facatativá28, se advirtió la presencia de pintura con pigmento blanco, a pesar de que el sitio había sido documentado por muchos investigadores desde el siglo XIX29. Dicho “descubrimiento” fue posible gracias a que por esas fechas se evidenció la presencia de murales policromos en Sutatausa30, lo que indujo a los investigadores a refinar la observación, y sobre todo a “abrir el espectro” al momento de abordar la documentación e intervención de este sitio. Con base en lo anterior se podría corroborar que, en el ejercicio de reconocimiento y documentación de sitios con arte rupestre, la percepción visual no recae solo en el ojo, pues esta, lejos de ser objetiva, se condiciona a su vez por el conocimiento que a priori construye el investigador de lo que esperaría, o querría, encontrar.

      “Ampliar el espectro” en el estudio del arte rupestre implica preconcebir nuevas posibilidades de ocurrencia de fenómenos que puedan ser corroborados empíricamente en los sitios y ser traducidos en documentaciones que registren una mayor cantidad de eventos susceptibles de dar cuenta de la complejidad formal de cada mural. Esto se hace evidente, por ejemplo, al trabajar en laboratorio las fotografías digitales de sectores que en campo no mostraban mayores evidencias de pigmentos pero que, tras la aplicación de los programas especializados, “hacen visible lo invisible”.

La advertencia de murales policromos permite replantear algunas generalizaciones que se han venido haciendo para el arte rupestre de la región, como la de la preeminencia del uso de pintura en rojo ocre, lo cual no correspondería necesariamente con las condicionantes tecnológicas o la intencionalidad cultural bajo las cuales se produjo, sino que sería más bien el resultado de la conservación diferencial y la baja adhesión de los pigmentos de otros colores de acuerdo con Argüello y Martínez31; es decir, debido a un efecto que se puede explicar a través de la lógica tafonómica32, que nos induce a reconocer que el arte rupestre que vemos hoy dista mucho del que realizaron sus artífices, pues solo sería una fracción, un remanente de lo que quedó tras siglos de degradación producida por múltiples factores de alteración.

      Figura 8. Recreación comparada de indígena pintando un mural rupestre en Zipacón. A manera de hipótesis, se plantea que los murales rupestres que hoy percibimos como monocromías en ocres (izq.), en realidad hayan sido ricas policromías (der.) en su momento de ejecución. El influjo de factores ambientales durante siglos habría degradado y hecho desaparecer casi completamente los vestigios de pinturas de otros colores (amarillo, negro, blanco, etcétera). Dibujo: Diego Martínez Celis.

      Los hallazgos de policromías rupestres en lugares tan distanciados como Facatativá, Zipacón, Tenjo, Guatavita, Suesca, Sutatausa, Cucunubá, Machetá o Tibirita (véase fig. 2), mostrarían un nuevo e insospechado panorama de amplia distribución de remanentes de una variante poco advertida de la técnica pictórica del arte rupestre del altiplano cundiboyacense, que más que excepcional pudo ser la constante en su ejecución original (figs. 8, 9 y 10).

      Figura 9. Otros vestigios del pasado prehispánico en Colombia, realizados en piedra pero conservados en condiciones de aislamiento a la intemperie, presentan evidencias de haber estado profusamente pintados con colores diversos (rojo, negro, amarillo, blanco, naranja, etcétera). A la izquierda, interior de un hipogeo (tumba subterránea labrada en la roca viva) de Tierradentro, Cauca; a la derecha, lajas “decoradas” que acompañan un sarcófago en una tumba de San Agustín, Huila. Fotos: “inyucho” bajo licencia CC 2.0. Wikimedia Commons y Diego Martínez Célis.

      Figura 10. Curva de degradación hipotética de los diversos pigmentos utilizados en las pinturas rupestres de la sabana de Bogotá y “espectro cromático visible” en el presente. Se propone que la diferencia en la proporción advertida entre las pinturas rojo ocre y las de otros colores (naranja, amarillo, negro o blanco), se debe a la conservación diferencial entre estos debido a condiciones intrínsecas de sus materiales constitutivos y no necesariamente a condicionantes tecnológicas o motivaciones culturales de sus artífices. De esta manera, el “espectro cromático visible” de antiguas policromías se restringe hoy día en gran medida al rojo ocre, en principio por mayor conservación y visibilidad frente a otros colores, seguido de la percepción condicionada del observador contemporáneo, que no espera encontrarlos, y por lo tanto no los ve ni los registra en sus documentacio- nes. La trayectoria de las curvas indicaría que en el presente aún subsiste una pequeña muestra de policromías que podrían registrarse, pero en el futuro será cada vez menos posible; mientras que los rojos se mantendrán con cierta estabilidad, aunque también desaparecerían. Gráfico: Diego Martínez Celis.

Se espera que lo aquí planteado incite a realizar nuevas revisiones a los sitios ya reconocidos y a profundizar en estudios que se basen en la identificación y análisis de los pigmentos que constituyen las pinturas rupestres, pues ante la imposibilidad de comprender su significado, sentido o función, algunas de las preguntas capitales del “enigma rupestre” (quién, cuándo o cómo se elaboró) podrían vislumbrar respuestas a partir del estudio detallado de sus componentes materiales y las deducciones que de estos se puedan derivar (por ejemplo, mediante la inferencia de cadenas operativas de producción de las pinturas, de los instrumentos para realizarlas o de los motivos plasmados33.

Vale lo anterior además para hacer un llamado a las entidades encargadas de los sitios, y a los especialistas, para evitar al máximo cualquier intervención sobre los murales rupestres, incluidas aquellas que buscan “rescatarlas” mediante, por ejemplo, la eliminación de grafitis contemporáneos o la remoción mecánica o química de materiales agregados en su superficie (minerales o microflora), pues si no se advierten las sutiles evidencias de pinturas de colores de más baja adhesión que las de rojo ocre (no perceptibles a simple vista), estas pueden desaparecer tras el paso de chorros de agua a presión, cepillos, borradores de nata, hisopos con disolventes u otros procedimientos que suelen llevar a cabo los profesionales en restauración que intervienen el arte rupestre en Colombia34.

El estudio y gestión contemporánea del arte rupestre aboga por su abordaje integral con el entorno, con base en que los denominados Sitios con Arte Rupestre (sar)35 deben incorporar la complejidad de fenómenos que en estos interactúan. Por ejemplo, entre los aspectos a tener en cuenta en la investigación, valoración y manejo de los sitios presentados (y otros nuevos que puedan denunciarse), estaría el de indagar por las causas de la conservación de las pinturas de colores menos resistentes y su relación con el medioambiente. Casos como el de Suesca, donde el ecosistemarelicto ha permitido la supervivien- cia de especies vegetales endémicas, podrían indicar la importancia del mantenimiento del entorno en la preservación de los sitios con arte rupestre que, como sistemas vivos, parecen también reaccionar a los cambios, cada vez más significativos, propiciados por factores de reciente y creciente incidencia (deforestación, calentamiento global, polución, lluvia ácida, etcétera).

De esta manera se justifica y se hace urgente incentivar el respeto por el entorno y por la “pátina de la historia”36 que se ha depositado sobre sus superficies y que, como el contexto y la estratigrafía en arqueología, representan unos de los recursos (sutiles, muy vulnerables y cada vez más escasos) con que podríamos contar para refinar y acrecentar nuestro conocimiento de estas manifestaciones del pasado.

      BIBLIOGRAFÍA

      Álvarez, María Paula y Martínez Celis, Diego. “Procesos de documentación y conservación en los conjuntos pictográficos 20A y 20B (16, 19 y 20) Parque Arqueológico de Facatativá (Cundinamarca).” Bogotá: