Arte Rupestre en Colombia.. Manuel Romero Raffo

18 Wenceslao Cabrera, “Monumentos rupestres de Colombia”. Revista Colombiana de Antropología, 14, 1969: 81-167. Álvaro Botiva, “Arte rupestre en El Guayabero”. Informes Antropológicos, n.o 2, Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología, 1986: 39-73. Catalina Bateman y Andrea Martínez, “Técnica de elaboración de las pictografías ubicadas en el área de curso del río Farfacá.“ Tesis de Grado. Bogotá: Universidad Externado, 2001.

      19 Un compendio de los estudios realizados en dicho parque se encuentra en: Diego Martínez y Álvaro Botiva, “Compendio documental del Parque Arqueológico de Facatativá”, 2011.

      20 Una revisión crítica de los usos de la analogía etnográfica se encuentra en: Pedro María Argüello, “Tendencias recientes en la investigación del arte rupestre en Suramérica. Una síntesis crítica”, Arqueología Suramericana, 4 (1), 2008: 53-75.

      21 Roy Querejazu (ed.), Arte rupestre colonial y republicano de Bolivia y países vecinos, se- rie Contribuciones al estudio del arte rupestre sudamericano n.o 3. La Paz: Sociedad de Investigación del Arte Rupestre de Bolivia, 1992. Andrea Recalde y C. González Navarro, “Colonial Rock Art: A Reflection on Resistance and Cultural Change (16th and 17th Century-Córdoba, Argentina)”. Journal of Social Archaeology, 15/1, 2014: 45-66. Elizabeth Arkush, “Soldados históricos en un panel de arte rupestre, Puno, Perú: Los caudillos del siglo XIX y el comentario político andino”. Chungara, Revista de Antropología Chilena, 46/4, 2014: 585-605.

      22 Manuel Romero, Malikai. El canto del malirri: Formas narrativas en un mito amazónico. Bogotá: Fundación Parature, CEREC, 2003.

      23 Fernando Urbina, “Mitos y petroglifos del río Caquetá”, Boletín del Museo del Oro, 30, 1991: 3-41.

      CAPÍTULO 1. AMPLIANDO EL ESPECTRO. MURALES RUPESTRES POLICROMOS EN LA SABANA DE BOGOTÁ

      Diego Martínez Celis

      Investigador Independiente

      INTRODUCCIÓN

Las primeras referencias que se conocen sobre la presencia de pinturas rupestres indígenas en la sabana de Bogotá datan del siglo xvII. Cronistas como fray Pedro Simón consignaron sus propias observaciones (y las de los primeros conquistadores españoles) de figuras hechas en almagre que se encontraban inscritas en algunas piedras cerca de los pueblos de Bosa y Soacha1. Estas pinturas, y otras expresiones estéticas indígenas, se interpretaron en principio como pruebas de la incursión por el territorio de evangelizadores cristianos en tiempos anteriores a la invasión europea, manifiestas en representaciones de la santa cruz (ibíd.), de huellas de pie de antiguos apóstoles2 o en la figura del mismo dios civilizador Bochica3 (equiparado a un apóstol cristiano), que se encontraban grabadas o pintadas sobre las rocas y de las que los indígenas de los siglos xvI y xvII no se atribuían su autoría sino que remitían a sus antepasados míticos4.

Desde dichas tempranas referencias y a partir de observaciones y documentaciones hechas por diversos investigadores desde mediados del siglo XIX5 se ha venido configurando una caracterización que tiende a considerar que el arte rupestre de la sabana de Bogotá fue plasmado, en su mayoría, mediante la técnica de pintura y con baseen pigmentos de color rojo ocre —más que en naranjas, amarillos, blancos, negros u otros— (fig. 1).

      Figura 1. Las transcripciones históricas de pinturas rupestres de la región solo documentan trazos en ocre rojo. Izquierda: “Piedra pintada de Saboyá, provincia de Vélez” (acuarela de José María Paz, ca. 1850), Archivo Biblioteca Nacional, Bogotá. Derecha: Pinturas rupestres de la Piedra de Chunubá, Bojacá, según Miguel Triana, 1924.

      PREEMINENCIA DE OBSERVACIONES DE ROJO OCRE

      El predominio de pinturas realizadas con pigmento rojo ocre en el arte rupestre de la sabana (y en general del altiplano cundiboyacense) ha sido advertido y reseñado ampliamente:

Fuimos a verlos [imágenes de santos, cerca al pueblo de Los Santos], y con efecto, en la concavidad formada por la rotura de un estrato de arenisca, junto a un arroyuelo, se notan varias figuras confusas que humedeciéndolas con agua resultan aclaradas. Examinadas de cerca se comprende su origen: la mano de algún ocioso trazó con almagre rayas imitando caracteres hebreos, y dos malos contornos de fraile; santos aparecidos que se quedaron en cierne y salieron hueros6.

[El plano N. E. de la “piedrapintada” de Saboyá] está cubierto de jeroglíficos pintados como a pincel con tinta morada indeleble que desde el principio penetró y llenó los poros de la roca7.

Solamente hay piedras pintadas con tinta roja en la altiplanicie del ramal oriental de los Andes que ocupaban los chibchas y que hoy forma la parte plana de los departamentos colombianos de Cundinamarca y Boyacá8.

Los pictógrafos están hechos con tintura seguramente del tipo del achiote y presentan una tonalidad rojiza como manchas de sangre arterial9.

[…] hoy reconocemos que la pintura pudo ser ejecutada con otra substancia y aun nos atrevemos a lanzar una opinión bastante atrevida sobre la observación de muchos pictógrafos en rojo: que pudieron ser pintados con sangre fresca arterial y venosa pues sus tonalidades corresponden exactamente con esos colores […] Quizá fuera la sangre de ciertas víctimas, no necesariamente humanas[…]10.

A propósito de los pigmentos, valdría la pena preguntarse sobre las causas de la utilización, casi exclusiva, del ocre rojo, en las culturas indígenas del altiplano. ¿Posee éste propiedades específicas o su empleo obedece a parámetros puramente estéticos o religiosos?11.

En Colombia la mayoría de las pictografías están pintadas con un pigmento rojo, preparado con base en óxidos de hierro o cinabrio natural12.

De esta manera se ha venido naturalizando que el rojo ocre es el color de pintura rupestre preeminente en la región y que la ocurrencia de otros colores resulta excepcional; por lo que su descripción, documentación o análisis no ha merecido mayor atención ni mención en la bibliografía existente hasta la fecha13.

      MÁS ALLÁ DEL ROJO

Argüello y Martínez (2004), ofrecen un panorama general de la presencia de pinturas rupestres elaboradas con base en pigmentos blancos y negros, con la intención de ampliar el espectro y matizar ciertos supuestos y generalidades sobre el arte rupestre de la región. Con base en la identificación de dos sitios con arte rupestre en Sutatausa que presentan policromías (en rojo, negro y blanco) y la referencia a otros sitios similares o con presencia de pinturas en colores diferentes al rojo en el altiplano cundiboyacense (Sáchica, Sogamoso, Tibirita, Machetá y Facatativá), los autores proponen que “la profusión de pinturas rojas en la región, se puede explicar por la conservación diferencial de ellas respecto a otros pigmentos cuya adhesión no fue exitosa”14. Mediante la aplicación de la lógica tafonómica15, afirman que la permanencia de pinturas en rojo, en contraste con la probable desaparición de otros colores “es un factor que altera ostensiblemente la percepción que se tiene de la obra rupestre en el presente, ya que genera una imagen incompleta o diferente de la que seguramente se observaba en el momento de su ejecución.”16

      AMPLIANDO EL ESPECTRO

Con base en lo anterior, se podría considerar que una gran cantidad de pinturas y murales rupestres, que hoy percibimos como monocro mías en rojo ocre (y sus variantes hacia el violáceo, naranja o amarillo), no son más que el remanente de lo que pudieron ser en realidad conjuntos de ricas policromías. Para aproximarse a esta hipótesis se presenta una compilación de recientes