Víctimas y verdugos en Shoah de C. Lanzmann. Arturo Lozano Aguilar

Majdanek. Cmentarzysko Europy (‘Campo de exterminio de Majdanek. Cementerio de Europa’), dirigido por Aleksander Ford y estrenado en Polonia, y una versión soviética titulada Majdanek, obra de la montadora I. Setkina. Según Hicks (2012a: 165), en los catorce rollos de metraje no montado por Ford y Setkina se encuentran frecuentes afirmaciones, especialmente de los SS capturados, acerca de la identidad judía de las víctimas. Sin embargo, en el metraje montado en las dos películas no se encuentra ni una sola referencia a esta condición.¹²

      El análisis de Stuart Liebman de Vernichtungslager Majdanek. Cmentarzysko Europy, estrenada en el otoño de 1944 y la primera película sobre el Holocausto en los centros de exterminio (Liebman, 2006), y de Swastyka i Szubienica (‘Esvástica y patíbulo’, Kazimierz Czyński, 1945) (Liebman, 2012), dirigidas a la población polaca en los meses siguientes al descubrimiento de las atrocidades de los campos –cuyo sincretismo religioso-político resulta inexplicable sin atender a las intenciones soviéticas de no despertar recelos entre las clases populares polacas que querían ganarse para su posicionamiento geopolítico de posguerra–, muestra cómo las víctimas judías fueron sepultadas bajo una cruz y utilizadas por una ideología emergente en la que el verdugo alemán se convertía en el denominador común de un proyecto de futuro, a saber, el bloque soviético de la Guerra Fría.

      Hasta que a finales de los años cuarenta la política estalinista concluyese que cualquier mínima mención a la condición judía de las víctimas era prueba de un complot internacionalista que debía ser purgado, en la Europa del este se produjeron un puñado de películas que reflejaron la suerte de los judíos, aunque siempre conjugada con condicionantes locales y políticos que diluyeron su especificidad:

      Una lista selectiva de films debiera incluir: Die Mörder sind unter uns (Wolfgang Staudte, 1946); Ehe im Schatten (Kurt Maetzig, 1947); Ostatni etap (Wanda Jakubowska, 1948); Ulica Graniczna (Aleksander Ford, 1948); and Valahol Europaban (Géza von Radvanyi, 1948). Con una distribución mucho más restringida está Lang ist der Weg (Herbert Fredersdorf y Marek Goldstein, 1949), producción independiente realizada en la zona occidental de la Alemania ocupada. La última película en yidis rodada en Polonia, Unzere Kinder (Natan Gross y Shmuel Goskind, 1949), debe ser añadida a esta lista, aunque fuera prohibida en las salas polacas y solo pudiera ser proyectada en Israel tras la emigración de sus directores en 1950… También debe ser mencionada la película soviética Nepokorennye (Mark Donskoi, 1945). También fueron realizados y proyectados un considerable número de documentales¹³ (Láníček y Liebman).¹⁴

      Tampoco las imágenes tomadas desde el lado occidental permitieron que la inmensa mayoría de cadáveres mostrasen sus señas de identidad particulares. En su marcha hacia Berlín, los ejércitos aliados occidentales fueron liberando los campos de concentración a su paso y filmaron los restos y a los supervivientes encontrados. Las imágenes, de una crudeza insoportable, resultaron adecuadas para la plasmación de la barbarie allí cometida, pero las operaciones discursivas, a través del montaje y la voz del narrador, que de ellas se hicieron se conformaron a los intereses del momento de las distintas potencias.

      En Francia, deportación racial y política, campos de concentración y exterminio se fundieron en un único imaginario en la inmediata posguerra, siendo el deportado político resistente el representante por excelencia de la víctima de la barbarie nazi. Consecuentemente, sería el campo de concentración de Buchenwald, y no los campos de exterminio, el que proporcionaría sus características particulares para la genérica etiqueta «L’univers concentrationnaire».¹⁵ Con sus bien organizados comités de presos comunistas, materializaba el ideario del resistente deportado.¹⁶ Se imponía un imaginario heroico que silenciaba la colaboración y la resignada aceptación de los invasores nazis. En la pugna de noticiarios de distinto signo político en la inmediata posguerra podemos encontrar deportados políticos, resistentes heroicos, pero no deportados judíos ni noticia específica sobre el genocidio. Estos últimos no eran rentables a ninguna de las familias políticas francesas que se atribuían la liberación del yugo alemán y pugnaban por el poder vacante, al tiempo que la colaboración de los poderes franceses en la deportación de los judíos, en la zona ocupada y en Vichy, junto con la indiferencia generalizada de la población ante la suerte de estos, suponían una carga de profundidad contra el mito nacional de enfrentamiento a la barbarie invasora (Drame, 1996; Lindeperg, 2000: 155-209).

      El modelo difundido en Estados Unidos y Reino Unido se forjó con las imágenes de la liberación de los campos occidentales. Las dantescas imágenes filmadas por los camarógrafos que acompañaban a los ejércitos aliados occidentales en su descubrimiento de los campos culminaron en el campo de Bergen-Belsen, filmado por operadores británicos. Las montañas de cadáveres, las gigantescas fosas comunes improvisadas ante el riesgo de epidemias y el estado de los supervivientes superaron con creces las primeras imágenes estadounidenses de la liberación de un campo de concentración, Ordhruf, cuyo shock motivó una postura conjunta del Alto Mando aliado en abril de 1945 para dar la mayor exhibición posible a dichas imágenes. Se dispuso todo un programa de difusión que se apoyaba en lo que entonces se denominó una «pedagogía del horror» (Lozano, 2007). Las imágenes pretendían dar ajustada cuenta de la barbarie nazi, debían servir como prueba documental para aquellos que dudasen de los relatos orales o escritos y apoyatura de las tareas fiscales en los juicios de posguerra, pero también suponían un arma fundamental en la política de desnazificación prevista para la inminente ocupación de Alemania.¹⁷ El modelo se asentaba en la truculencia de la imagen y en un discurso humanitarista sobre la barbarie, sin hacer mención alguna a la condición judía de la mayoría de víctimas que aparecían en la pantalla. Los campos liberados eran los occidentales, donde no se llevó a cabo el programa exterminador, pero, sin embargo, fue aquí donde acabaron la inmensa mayoría de supervivientes judíos al ser arrastrados por los guardias nazis en su apresurada retirada frente al Ejército Rojo. Tampoco parecía muy acorde con esta «pedagogía del horror» incidir en la especificidad de las víctimas, tanto por la centralidad del tema judío en los discursos de la Alemania nazi como por el latente antisemitismo en los países occidentales.¹⁸ Su estrategia respondía a un modelo más elemental: la representación cinematográfica debía ser lo menos manipulada posible para que no cupiese la menor duda sobre la filmación neutra de las escenas descubiertas en los campos, la violencia plasmada en la imagen debía conmover por sí misma y las víctimas debían resultar cercanas al espectador, ninguna especificidad se debía interponer entre estas y un público concernido por ellas.

       Primeras formulaciones de la víctima judía

      Afirmación de la identidad judía, cuestionamiento de la víctima

      No conocemos ningún estudio sobre la representación de los campos de concentración en las películas exhibidas en la Palestina de la inmediata posguerra ni en el reciente Estado de Israel creado en 1948. Es lógico suponer que esta no diferiría demasiado de la ofrecida en Reino Unido y, si cabe, en su protectorado extremaría el silenciamiento del protagonismo judío para no desestabilizar más el inestable equilibrio de la zona. Sin embargo, tanto por la centralidad absoluta de la condición judía del nuevo Estado, como por la fragilidad política, económica, social y demográfica de la región que impediría una difusión normalizada de las producciones cinematográficas, cabe rastrear la memoria del Holocausto en formas más institucionales y no tan sutiles e indirectas como pudiera ser la representación cinematográfica de los campos de concentración.

      Aunque algunas investigaciones (Ofer, 2000) hayan incidido en el vigor de la memoria del Holocausto en Israel durante su primera década, cuestionando la opinión generalizada¹⁹