Víctimas y verdugos en Shoah de C. Lanzmann. Arturo Lozano Aguilar

del acontecimiento que utilizamos mayormente en este trabajo. En la actualidad, «Holocausto» es el término generalizado para referirse al acontecimiento más allá de sus orígenes televisivos y populares. Como todos los términos mainstream alberga sin complejos la más alta investigación y las formas populares más banales. Con la concreción de un nombre propio y la laxitud de una etiqueta triunfante, nosotros lo hemos creído adecuado para referirnos al acontecimiento y su rememoración. El uso alternativo de «Shoah» habría creado excesivas confusiones en el texto y reforzado la identidad entre la representación aquí analizada y el acontecimiento histórico, cuestión esta última rebatida por nuestro estudio.

      SHOAH, UN ESTADO DE LA MEMORIA

      Destacada la originalidad de la forma de rememorar planteada en la película y la estructuración textual en torno a esas dos figuras claves, víctimas y verdugos, conviene recoger tres ideas expuestas que justifican nuestro estudio.

      La genealogía de la memoria del Holocausto se ha construido en torno a esas dos figuras, víctimas y verdugos, que detectábamos en la película. El principal eje rector de la diacronía de la memoria del Holocausto ha venido determinado por la evolución de la víctima judía, desde su intrascendencia en los relatos de la inmediata posguerra hasta su actual estatuto de víctima ejemplar. Por su parte, los verdugos han sido quienes han marcado muchas de las sacudidas del universo memorístico. Ambos concentran los momentos que estudiaremos diacrónicamente y cómo la película se estructura alrededor de las cuestiones que a ellos les conciernen.

      La pretensión de Lanzmann de establecer un vínculo directo de Shoah con el exterminio resulta insostenible. Sin los conocimientos históricos, sin la emergencia de la víctima judía, sin el mutable retrato que el tiempo hizo de los verdugos, en definitiva, sin la cultura del Holocausto previa al estreno de la película, carecería de completo sentido la formalización de la memoria propuesta. Justo lo contrario, Shoah es el precipitado muy personal de todos los estadios anteriores, de lo que debía ser recogido, reelaborado, contestado o rechazado.

      Pasados treinta años en que el análisis de Shoah se ha centrado fundamentalmente en el seguimiento de las pautas interpretativas del director y que han abundado en la especificidad estética de la obra, conviene resituarla en la cadena diacrónica de la actual conformación de la gran narrativa del Holocausto. La densidad de la película queda desatendida al centrar los análisis en cuestiones formales que reproducen las contradictorias premisas del mundo de la creación. La repetición de los oscuros conceptos de su poética que fueron el punto de partida creativo obvia los años de documentación previos a la filmación, la filmación de entrevistas con celo obsesivo y los años volcados en la mesa de montaje que dieron como resultado una obra magna de la memoria del Holocausto en 1985.

      Nuestro estudio, a partir de la descripción de las grandes transformaciones en la representación de víctimas y verdugos, pretende desentrañar el posicionamiento de Shoah frente a algunas de esas cuestiones. En concreto, la película aborda tres grandes cuestiones que han determinado la representación de cada una de estas figuras. Para la víctima, el film propone un trazado secular en cuyo seno pueda englobarse una comunidad mucho mayor que la restringida por su identidad, destaca la nitidez moral de todas las víctimas y, por último, participa en la reconversión del ideal heroico resistente al de víctima. Por el lado de los verdugos, la película extiende su designación por encima de los perpetradores a los imperturbables testigos, al tradicional antisemitismo o al presente inmutable que vive de espaldas a la actualización del crimen, rechaza todas las hipótesis sobre la banalidad burocrática de los verdugos genocidas y, por último, excluye a estos de la comunidad humana en su rechazo a comprenderlos o cederles siquiera la palabra para algo distinto a la prueba inequívoca de su atrocidad.

      Por encima de la exposición de nuestros análisis, queremos revelar el primer y principal motivo para este trabajo. No es otro que la profunda admiración y amor por una obra excepcional concebida y realizada por una mente brillante y apasionada sobre un suceso capital de nuestra época. Concluimos esta introducción con un rendido tributo a Shoah escrito por una mano tan generosa como lejana que nos ha ayudado en este trayecto.

      Para el público, hoy y en el futuro, pocos films entrañarán un tema de mayor importancia moral, y todavía menos se atreverán a redefinir la naturaleza de la complejidad cinematográfica misma con mayor rigor y ambición que el film Shoah de Claude Lanzmann (Stuart Liebmann, 2007: 18).

      ¹ La entrevista puede ser consultada en el archivo del INA (Institut Nationel de l’Audiovisuel). La traducción de todas las citas es nuestra, excepto cuando se indique lo contrario.

      ² Incluso su posterior trayectoria profesional en el mundo del cine resulta un tanto atípica. Recordemos que su obra se limita a seis películas, todas de estricta temática judía. La primera, Pourquoi Israel (1972), y la tercera, Tsahal (1994), guardan una estrecha relación con el Holocausto, sin ser este el tema principal. El resto, Un vivant qui passe (1997), Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (2001) y Le dernier des injustes (2013) son montajes del abundante metraje filmado para Shoah.

      ³ Las memorias del director cuentan un preestreno a petición del historiador François Furet al que acudieron personalidades como Simone de Beauvoir, o algunos de los directores de los principales periódicos parisinos, entre ellos Jean Daniel, de Le Nouvel Observateur (Lanzmann, 2011: 491).

      ⁴ En innumerables ocasiones, Lanzmann ha manifestado que Shoah no se había hecho para desmentir las falsas versiones de este grupo, con el que no cabía ningún diálogo, pero, sin duda alguna, su película fue determinante en ese debate.

      ⁵ Lanzmann (2011: 497).

      ⁶ Véase Talbot (2003: 53-60).

      ⁷ A modo de ejemplo señalemos dos difícilmente superables: un Holocaust cookbook publicado en 1996 en Nueva York y un concurso de la televisión israelí rodado en ubicaciones reales de Polonia en el que los niños debían responder sobre preguntas del Holocausto. Véase Cole (1999: 15-16).

      ⁸ Los únicos escritos que escaparían a esta temática serían seis referidos a la problemática representación de Polonia en la película. El congreso de Oxford organizado por la sociedad judeo-polaca que comentamos anteriormente sería el punto de partida de, por lo menos, tres de ellos.

      ⁹ Todorov (1991) y Liebman (2007).

      ¹⁰ «Del holocausto a Holocausto o cómo librarse de él» sería reeditado en el volumen arriba mencionado de Michel Deguy, a pesar de la incongruencia de que el artículo nada refiera sobre la propia película a la que está dedicado el título del volumen.

      ¹¹ Véase nuestro estudio (Lozano, 2001).

      ¹² Le Point tituló «Ne jamais oublier Auschwitz. Evénement: le nouveau film de Spielberg», similar al elegido por Le Nouvel Observateur «Le film événement de Spielberg, La liste de Schindler».

      ¹³ Poco después sus argumentos viajarían a Estados Unidos. En 1997 aparecería un libro coordinado por Yosepha Loshitzky, titulado Spielberg’s Holocaust. Critical Perspectives on Schindler’s List. Los análisis más críticos con la película de Spielberg recurrían frecuentemente a la comparación con la película de Lanzmann.

      ¹⁴ El rechazo entronca con la gran controversia del cine francés. En 1961, Jacques Rivette publicó el célebre artículo «De l’abjection» a propósito de un travelling sobre la mano de una deportada judía que se lanza contra la alambrada en la película de Gillo Pontecorvo, Kapo (1959). La célebre sentencia «Un travelling es una cuestión de moral», de Jean-Luc Godard, tenía en la crítica de Rivette su origen. En 1992, Serge Daney, en un largo texto titulado «Le travelling de Kapo», convertía la representación de los campos de concentración en el banco de pruebas de un cine justo, representado ejemplarmente por Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955), o un cine impostor que iría de Kapo a Holocaust.

      ¹⁵ «Le lieu et la parole» (1990: 296-297).