Víctimas y verdugos en Shoah de C. Lanzmann. Arturo Lozano Aguilar

de ver en el apartado siguiente, ya había manifestado su profundo rechazo por esta forma de representar el acontecimiento.

      Semanas antes de su estreno, la película, según el testimonio del propio director, carecía de título. La ventaja del término Shoah era su completa opacidad, un significante, sin significado conocido para la inmensa mayoría de espectadores no familiarizados con el hebreo, que se imponía como una ruptura con ese objeto ya perfectamente identificado por toda una moda conmemorativa como Holocausto. El uso de la denominación Shoah, desde el estreno del film, se ofrece como término alternativo para referirse a la destrucción de los judíos europeos, pero también impone unos preceptos en su forma de recordar. Desde su nominación, Shoah pretendía establecer un vínculo directo y original con el acontecimiento, ignorando las formas de representar moldeadas en los anteriores cuarenta años.

      Si este primer gesto del cineasta ya reclamaba la atención de los críticos y analistas sobre la exclusividad de su película en su relación con el acontecimiento, el transcurso de los años no fomentó la reflexión de autores lejanos al círculo del director. En 1990 se publicaron en Francia dos obras colectivas sobre el film. Coordinado por Michel Deguy, Au sujet de Shoah. Le film de Claude Lanzmann, recogía veintiún artículos ya publicados. La presencia del cineasta era abrumadora y pocos escritos quedaban fuera de su órbita más cercana. Un repaso no exhaustivo demuestra que la pluralidad de perspectivas no era un principio rector de la antología. Cinco textos, además de una breve presentación del volumen, estaban firmados por Claude Lanzmann, también la traducción del más extenso de los trabajos –noventa páginas de las trescientas dieciséis–, y otro era la presentación oficial del cineasta en la entrega de un premio. La presencia de Les Temps Modernes, revista que en aquel entonces dirigía, con la cesión de colaboradores cercanos que participaron en el libro, y la reedición de artículos aparecidos originalmente en sus páginas dejaron al descubierto la lealtad que Lanzmannn zurció en torno a los postulados de su obra. El párrafo que cierra la breve presentación, escrita por el propio Lanzmann, evidencia el tema que homogeneiza las distintas aportaciones:

      El carácter inaugural y fundacional del film, su estatus de acontecimiento original, magníficamente detectados e identificados por algunos de los autores de este libro,⁸ nacen de esta sumisión inequívoca a una exigencia mucho más acuciante y urgente que la del recuerdo.

      «Shoah» le film. Des psychanalystes écrivent era el otro volumen colectivo, impreso también ese mismo año, que agrupaba escritos del influyente círculo psicoanalista parisino. La obra parecía recoger una invitación del propio Lanzmann, quien ya había publicado dos escritos sobre su película en la Nouvelle Revue de Psychanalyse. Un tema transversal a la mayor parte de los artículos era la representación y enunciación del trauma, aspecto muy querido al cineasta y a su afirmación paradójica acerca de la irrepresentabilidad del acontecimiento.

      La tutela del creador sobre el análisis de su obra promovió la aceptación y repetición de conceptos que hicieron furor. Inefabilidad, irrepresentabilidad, los no lugares de la memoria, la renuncia a cualquier explicación… son conceptos legítimos, e incluso productivos, en el vocabulario paradójico de la poética de un creador, pero de escasos resultados en su traslación al terreno del analista, mueca reiterativa que no transmitía el encanto del original ni explicaba su gracia. Vicente Sánchez-Biosca ya lo expuso al referirse al explícito rechazo del cineasta a comprender el acontecimiento:

      Es curioso que tan radical decisión (renunciar a los principios racionales de la explicación y sumirse en el círculo concéntrico de la reproducción del trauma) no haya despertado apenas reacciones críticas. Muy pocos autores han cuestionado su método: la renuncia al esfuerzo de comprensión que es, al fin y al cabo, la tarea del historiador y del intelectual mismo (Sánchez-Biosca, 2004: 121).

      Planteamientos semejantes a los formulados por Sánchez-Biosca, que escapen del terreno interpretativo acotado por el realizador y que se aventuren en el análisis o cuestionamiento de la película, solo conocemos en otros textos de Tzvetan Todorov y algunos de los recogidos en una selección mucho más ponderada editada por Stuart Liebman.⁹ Análisis exhaustivos y extensos, que estudien la obra desde una perspectiva no tautológica de la poética ampliamente expuesta por el realizador, no hemos tenido ocasión de leer ninguno.

       Polémicas sobre cómo representar el exterminio

      Un factor determinante para la vigencia del canon Shoah ha sido la participación frecuente en la esfera pública de Claude Lanzmann con sus opiniones respecto a eventos relacionados con la representación de la destrucción de los judíos europeos. La autoridad del cineasta provenía del unánime reconocimiento obtenido por su película y sobrepasaba el reducido campo cinematográfico para convertirse en un auténtico custodio de la memoria del Holocausto.

      Ya fuera un texto clásico sobre los campos de concentración de la cinematografía francesa, Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955), o alguna novela reciente sobre el exterminio de los judíos –Les bienveillantes (Las benévolas, Jonathan Littell, 2006), ganadora del premio Goncourt; o Jan Karski (Yannick Haenel, 2009), galardonada con el Prix du roman Fnac y Prix Inteallié–, raras son las producciones culturales de cierta importancia alrededor del recuerdo o representación del exterminio que no hayan obtenido la validación o rechazo del director. Imposible recoger todas las polémicas en las que se ha visto inmerso el cineasta sin desbordar el limitado marco introductorio en el que nos hallamos, por lo que nos centraremos en los dos temas subyacentes a las más ruidosas querellas. Estas diatribas selectas estarían justificadas por las dos transgresiones mayores, según el canon Shoah, que puede cometer una representación sobre el genocidio de los judíos europeos: el recurso a la ficción y a las imágenes de archivo.

      El recurso a la ficción

      Su primera intervención en la memoria del genocidio de los judíos europeos fue anterior al estreno de su película y tuvo como motivo central el rechazo de la serie televisiva Holocausto. En el número de junio de 1979 de Les Temps Modernes, Claude Lanzmann encontraba tiempo entre su absorbente dedicación a Shoah para escribir un artículo titulado «De l’holocauste a Holocauste ou comment s’en débarraser».¹⁰ No seremos capaces de entender su polémica postura en el artículo si obviamos que, a finales de 1978, el negacionismo irrumpía en la escena mediática con los artículos publicados por Robert Faurisson en Le Matin de Paris y Le Monde. Dispuesto a rechazar cualquier influencia de los negacionistas, Lanzmann no podía compartir criterio con aquellos que justificaban la teleserie por la difusión de la memoria del Holocausto.

      Su crítica a la serie televisiva norteamericana se fundaba en que, mediante todas sus exitosas fórmulas estereotipadas, la representación evacuaba la singularidad de la significación del exterminio de los judíos europeos. Las formas ficcionales que suplantaban los acontecimientos y a las víctimas para acercarlos a su público masivo se imponían a la realidad y especificidad del acontecimiento. Con la misma duración que la serie, nueve horas y media, sin ninguna concesión a la ficción y con un formato mucho más exigente para el espectador, su modelo llegó seis años más tarde.

      Y nueve años más tarde del estreno de su película, el 3 de marzo de 1994, Lanzmann escribía en Le Monde las siguientes palabras: «… yo pensaba con humildad y orgullo que había un antes y un después de Shoah, y pensaba que después de Shoah ciertas cosas no podrían hacerse de nuevo». Lanzmann empuñaba la pluma contra la película de Steven Spielberg, Schindler’s List (‘La lista de Schindler’). Estrenada en Estados Unidos en septiembre de 1993, la cinta marcó un hito en la reivindicación americana de la memoria del exterminio de los judíos europeos.¹¹ Dos fenómenos convergieron para que 1993 fuera considerado en Norteamérica el año del Holocausto, el estreno de la película y la inauguración en Washington del United States Holocaust Memorial Museum (USHMM).

      El estreno en Francia parecía continuar la exitosa recepción estadounidense y la prensa francesa saludó¹² la película de Spielberg como el antídoto contra el olvido de Auschwitz o la respuesta adecuada al negacionismo. El éxito y la participación en la construcción