Estética del ensayo. Josep M. Català

de los datos y los hechos. No se trata de eliminar la globalidad (que no es necesariamente la totalidad: total es todo lo que puede ser; global es el carácter amplio de lo particular, las implicaciones de lo parcial que se construyen sin llegar a ser totales), sino de entender que lo parcial se produce en la navegación por lo global, una globalidad que solo es en la medida en que va ligada a una parcialidad en movimiento.

      Según Adorno, el ensayo «no se ajusta a las reglas de juego de la ciencia y la teoría organizadas, según las cuales, como dice la frase de Spinoza, el orden de las cosas es el mismo que el de las ideas».⁸⁶ El primer Wittgenstein pensaba algo parecido. Pero el concepto puede entenderse de otra forma: no como un reflejo ajustado absolutamente al objeto, sino como una resonancia de este. Las cosas adquieren el orden del discurso que las pone de manifiesto. Moderemos el aparente idealismo de esta afirmación: no se trata de producir el mundo con la mente, sino de iluminarlo con la mente. La reflexión pone de manifiesto un determinado orden de las cosas, uno de tantos órdenes posibles y, por tanto, durante la reflexión, «el orden de las cosas es el mismo que el de las ideas». Se trata de poner en orden las cosas a través de las ideas, no de empujar las cosas con las ideas ni de amoldar las ideas al orden de las cosas. Es cuestión de componer un orden mutuo que produzca conocimiento.

      Decía antes que lo que se oponía a la fijación estética del ensayo era que en gran medida la estética está ligada a lo estático. Más de cien años de cine, de arte del movimiento, aún no nos ha conducido a una verdadera epistemología del movimiento (excepto quizá en las intensas reflexiones de Deleuze), sino que en gran medida tendemos a inmovilizar lo fluido para poder considerarlo, tanto estética como científicamente: «Se revela sobre todo (el ensayo) contra la doctrina, enraizada desde Platón, según la cual aquello que es cambiante, lo efímero, es indigno de la filosofía».⁸⁷ El ensayo es precisamente cambio. Es un cambio materializado en la forma-ensayo y audiovisualizado en el film-ensayo. Podríamos parafrasear la frase de Godard que dice que «la verdad está en el montaje», afirmando que «la verdad está en el cambio, en el movimiento» (y por tanto en el montaje, una de las herramientas que gestiona la epistemología del movimiento). Lejos de considerar indigno lo efímero, consideramos ahora que la única posibilidad de conocer con un grado plausible de certeza es captar el movimiento siempre cambiante y fluido del objeto.

      El film-ensayo, al basarse en las imágenes de cosas que aparecen a la visión antes de nada como concreciones contingentes, incluso cuando se supone que sirven de plataforma al símbolo, parece que puede mostrarse incómodo ante las abstracciones, algo que heredaría de la forma general del ensayo: «el ensayo retrocede asustado ante la violencia del dogma según el cual el resultado de la abstracción, el concepto intemporal e invariable, y no la individualidad que subyace en el mismo y al que él se aferra, merece la dignidad ontológica».⁸⁸ El ensayo se ocuparía, pues, de lo particular (sería una forma pragmática), mientras que lo general quedaría para la filosofía (la metafísica). En el ensayo, incluso cuando se trata lo general, se considera como algo particular. Un ensayo sobre los gatos no es nunca de inmediato sobre la «gaticidad» (porque se situaría en el terreno de lo filosófico), sino sobre los gatos en particular, de la misma forma que es más fácil describir el gato que tengo delante que no un gato en abstracto: ahí está para demostrarlo esa visión de Chris Marker sobre los gatos pintados en las paredes de los edificios de París.⁸⁹ De todas maneras, ello no quiere decir que el ensayo fílmico deba renunciar a lo abstracto, a lo general, ya que en él las formas retóricas son de suma importancia a la hora de organizar las imágenes, y es a través de estas arquitecturas retóricas como lo abstracto puede tomar cuerpo. Es cierto, como decía, que la primera impresión en el ensayo fílmico, incluso la materia prima de este, son las imágenes y estas se presentan forzosamente como elementos particulares, pero también es verdad que, en el momento en que esas imágenes penetran en determinada configuración, tienden a lo general. La separación que establece Adorno entre ensayo y filosofía (metafísica) es, sin embargo, adecuada, ya que se trata precisamente de una manera de distinguir dos modos que pueden ser confundidos cuando se analizan a la ligera, puesto que ambos se refiere a la reflexión, si bien uno pretende ocuparse de verdades universales y otro de situaciones particulares del conocimiento. La filosofía tradicional, excepto la hermenéutica, no es tanto un ejercicio de pensamiento como una utilización del pensamiento para alcanzar la comprensión del mundo, mientras que el ensayo persigue una estética del pensamiento, en el sentido de hacer del pensamiento una operación válida en sí misma (aparte de que pueda también llevar, como hace, a determinado conocimiento). En el film-ensayo esto es todavía más cierto porque su propia materialidad visual coloca en primer término este proceso de estetización del pensar. Pero no creamos que ello significa caer en un pensamiento que pretende basarse en la estética ni fundamentar en ella, entendida tradicionalmente, su epistemología. Ya hemos discutido antes este punto, que tantas prevenciones levanta en Adorno. El pensamiento estetizado significa un pensamiento llevado a lo visual (a lo audiovisual, si somos capaces de comprender el sonido y la voz como elementos «visuales») pero no para producir desde esa visualidad una condición estética trascendental que determine el vehículo sensible del conocimiento. Lo dice Adorno: «Igual que no se puede pensar algo meramente fáctico sin concepto, porque pensarlo significa siempre conceptuarlo, así tampoco es pensable el concepto más puro sin ninguna referencia a la facticidad».⁹⁰ He aquí la médula del film-ensayo. Adorno habla del ensayo literario, en concreto de la reflexión filosófica: piensa que no es posible razonar sin apelar a imágenes mentales de los hechos que anclan o transportan los conceptos, que conducen ellos (como tampoco es posible pensar nada meramente físico sin el concepto). Pero el film-ensayo le da la vuelta a este planteamiento y razona directamente sobre las imágenes materializadas. No va del concepto a las imágenes (como le parece que hace al que reflexiona: piensa en abstracto mientras se desliza de puntillas sobre lo concreto), sino de las imágenes al concepto. Además abre lo meramente físico hacia la movilidad del concepto. Si la verdad es histórica y por lo tanto debe pensarse continuamente, el ensayo es la forma de este pensamiento constante: «Si la verdad tiene realmente un núcleo temporal, el contenido histórico pleno se convierte en su núcleo integral».⁹¹ Este núcleo temporal que reclama Adorno es doble: se trata de la temporalidad histórica que hace de la verdad un valor cambiante, a la vez que es también un elemento estructural de una verdad que se construye a través del tiempo, a través de su exposición móvil ejercida mediante determinada duración: no es una iluminación súbita, sino el trayecto controlado de un relámpago que se desplaza cruzando la noche indefinidamente.

      El deslizamiento temporal de la verdad o, mejor dicho, del conocimiento, su necesaria residencia en las formas cambiantes, construye también el puente imprescindible entre lo individual y general, entre la subjetividad y la historia: «La experiencia puramente individual, con la que comienza la consciencia porque es aquello que tiene más cercano, está mediada ella misma por la más amplia humanidad histórica».⁹² La intuición individual propone, pues, a la humanidad histórica los datos de su consciencia, que se convierten así en datos objetivos de trabajo que vuelven luego a la conciencia individual. Es en el transcurrir por este circuito donde se establece el alcance del conocimiento, ya que «el pensamiento tiene profundidad según la profundidad con que penetra la cosa, no según la profundidad con que la reduce a otra cosa».⁹³

      Adorno detecta en el ensayo literario algo que luego será consustancial al ensayo fílmico, el hecho de que este se apoya en imágenes contingentes que se convierten en conceptos a través de su puesta en relación de unos con otros, es decir, a través del montaje: «el ensayo asume el impulso antisistemático en su proceder mismo e introduce conceptos sin muchos miramientos, “inmediatamente”, tal como los recibe. Solo son precisados, estos conceptos, a partir de sus relaciones recíprocas».⁹⁴ El ensayo se fundamenta, pues, en la relación, sobreponiéndose a la tendencia hegemónica hacia el aislamiento que caracterizaba la producción de conocimientos desde Descartes. Y la relación es, en el ensayo fílmico, de carácter dinámico, de manera que se destaca aún más su relevancia, ya que todo queda fijado en los procesos, en los intersticios, que es donde los objetos manifiestan la plenitud de sus condiciones, aquellas que aisladamente permanecían ocultas. El dinamismo relacional del ensayo fílmico obliga a los objetos a desplegarse y mostrar sus múltiples facetas, a través de las que transcurre el proceso reflexivo que