Rousseau: música y lenguaje. AAVV

de este pensamiento consigo mismo que excluye toda obligación de recurrir al dominio personal para llegar a situar o a comprender las ideas de Rousseau.[15]

      De este modo, se pone (o se vuelve a poner) en su sitio una lectura de Rousseau en la que la música aspirará manifiestamente a ocupar una posición central. El argumento de los tres autores es similar: nos recuerdan desde el principio que Rousseau afirma haber elaborado un sistema de pensamiento coherente, y se apoyan a continuación en las obras nombradas por Rousseau para mostrar en qué consiste esta coherencia. Su trabajo puede ayudar al lector en su propia reflexión filosófica: Tzvetan Todorov llega a decir que su objetivo en Frêle bonheur, admirable librito que consagra a Rousseau, es menos filosófico o literario que práctico. Pero la aproximación tiene como consecuencia implícita disminuir el lugar de todo aquello que no entra en el sistema: Les Confessions y los otros escritos autobiográficos tienen tendencia (salvo en el caso de Todorov) a convertirse en una fuente de información, sin mucho más, y los escritos sobre la música pueden todo lo más esclarecer algunos recovecos del paso de la naturalidad a la sociabilidad, proveer algunas notas a pie de página para apuntalar una propuesta concerniente a los dos Discours o al Emile. Y si el Contrat social es siempre el primer escrito en ser convocado cuando se pretende ampliar el canon más allá de las tres obras designadas por Rousseau en las cartas a Malesherbes, la Lettre à d’Alembert puede también ser convocada para reforzar un argumento. Sin embargo, la Lettre à d’Alembert denuncia los espectáculos, y si bien Rousseau, sin duda conscientemente, evita en ella toda mención a la ópera, su denuncia del teatro debe lógicamente aplicarse a este arte.

      El célebre parágrafo que denuncia «el talento de los comediantes» podría servir tanto para condenar a los cantantes napolitanos como a los actores de la Comedia francesa, y el maravilloso análisis de Berenice, donde Rousseau muestra que el oyente es seducido por la pasión incluso cuando los personajes realizan una elección prudente y racional, es tan pertinente para la ópera como para la escena trágica.

      Se desemboca así, en estos tres autores, en una concepción de Rousseau que nos resulta familiar. Se trata de un filósofo moral, aquél de entre los modernos que mejor captó y trató la tensión entre un individualismo creciente y las obligaciones de la sociedad. Esta filosofía se desprende sobre un fondo sombrío de la vida del individuo histórico Jean-Jacques Rousseau, que relata las desgracias de un destino excepcional en las Confessions y en otros textos. Sin embargo, lo esencial de su aportación intelectual estaría en los Discursos y el Emile, obras a las que a menudo se añade el Contrat social. Claro que podemos responder que aquéllos que han roto con esta tradición (Jean Starobinski, pero antes que él Marcel Raymond y después de él Jacques Derrida) lo han hecho precisamente porque la barrera tendida (para ser someramente elevada a veces en una frase rápida) entre la obra y las circunstancias vitales de su autor parecía injustificable y permitía una coherencia en la lectura al precio de una exclusión demasiado masiva. Sería preferible entonces un proyecto crítico más arriesgado, menos seguro de ser saldado con éxito, que pusiese en relación los textos en primera persona y los otros. Esta respuesta me parece justificada, pero el regreso de las lecturas puramente filosóficas después de Starobinski es el signo de una necesidad sentida y, hay que reconocerlo, en el caso de las críticas que he citado, el fruto de un trabajo intelectual de alta calidad.

Evoquemos también una dificultad muy diferente. Después de la finalización de la edición de Rousseau en la Bibliothèque de la Pléiade (1995), el lector en lengua francesa tiene acceso a lo esencial de los escritos de Rousseau sobre la música. Recordemos el estatus de algunos de estos textos. La Lettre sur la musique française, publicada en 1753, y el Dictionnaire de musique, publicado en 1767, son bien conocidos por los contemporáneos de Rousseau. Los artículos para la Encyclopédie aparecen durante un largo período, lo que disipa su impacto: a partir de la letra H, son publicados en 1765, más de quince años después de su redacción. El Essai sur l’origine des langues es redactado durante un largo período comprendido entre el año 1750 y principios de la década siguiente –este ritmo está dictado por imperativos que nos siguen siendo en parte desconocidos– y publicado póstumamente en 1781. El Examen de deux principes avancés par M. Rameau también es publicado póstumamente en 1781. Y el muy importante fragmento Origine de la mélodie ha permanecido desconocido hasta su publicación simultanea en Francia e Inglaterra en 1974.[16]

¿Qué conclusión cabe sacar de esta evocación de hechos y de fechas? Principalmente que la publicación de los escritos sobre la música está rodeada de dudas y de vacilaciones. Sólo la muy polémica Lettre sur la musique française parece escapar a ellas. Ya he recordado que Rousseau insiste sobre el poco tiempo a su disposición para la Encyclopédie; en el prefacio del Dictionnaire de musique vuelve sobre el mismo asunto para decir que esta última obra se resiente de la demasiado vacilante concepción de los artículos de 1748-49.[17]En cuanto al Essai sur l’origine des langues, obra a nuestros ojos capital, una carta a Malesherbes revela vacilaciones que no parecen corresponder únicamente a fórmulas de modestia. Rousseau quiere responder a Rameau, que le había atacado en varios panfletos, pero a través de una respuesta indirecta, sin duda para no dar a esta crítica una importancia que a los ojos de Rousseau no merecía.[18]El Essai será preparado para la publicación, pero pese a la cortés reacción (aunque poco calurosa) de Malesherbes permanecerá inédito, como si para Rousseau fuese demasiado el producto de una polémica a la que quiere poner fin, y estuviese en exceso ligado a un adversario al que finalmente no respeta. Podemos pensar que Rousseau subestima gravemente su Essai, pero la historia de este escrito constituye, no obstante, una útil llamada de atención de que otorgamos a ciertos escritos de Rousseau sobre música una importancia de la que él mismo no parece querer investirlos.

Un último elemento que yo avanzaría contra la noción de una centralidad de los escritos sobre la música (y que está directamente vinculada a las observaciones precedentes): estos escritos consignan las reacciones de Rousseau durante controversias que ya no nos conciernen. La conclusión de la Lettre sur la musique française, en la que Rousseau declara que «los franceses no tienen música ni pueden tenerla», que escandalizó a sus contemporáneos, nos parece simplemente desprovista de sentido.[19]La diferencia entre los acordes «completos» de Rameau y los acordes aligerados de los italianos da pie en la actualidad a la constatación de la existencia de dos estilos, y no es en modo alguno reveladora, como lo era en Rousseau, de una equivocación del compositor francés concerniente a la verdadera naturaleza de la música. La historia del arte lírico tal y como es contada en el artículo «Opéra» del Dictionnaire de musique es a la vez mítica e ideológica; tiene pocas cosas en común con la verdadera historia del género desde Monteverdi. Por lo demás, el redescubrimiento moderno de la ópera francesa de la edad clásica, sea ésta la de Lulli o la de Rameau, la admiración que esta ópera provoca en muchos de nosotros, nos deja perplejos frente a la violencia de las críticas de Rousseau. La Serva padrona es una pequeña obra maestra, pero ¿cómo se puede juzgar que todos los intermedios napolitanos son por su carácter mismo superiores a Hippolyte et Aricie? Es cierto que toda lectura de los historiadores o de los filósofos del pasado corre el peligro de necesitar una especie de suspensión de los criterios de juicio modernos en relación con ciertos puntos, ésta puede constituir condición de acceso a un autor antiguo. Compárese, con todo, el lugar de Rousseau en la filosofía política, donde nunca ha cesado de alimentar debates en los que se puede convocar a los más grandes nombres, y el que ocupa en música: la diferencia habla por sí sola. En última instancia, ¿no es Le Devin du village antes que cualquier escrito teórico o partidista el que inscribe a Rousseau en la historia de este arte? Le Devin causó sensación en 1753, y conocerá otro momento de gloria en 1777, cuando sea interpretado como intermedio con las óperas de Gluck. Ésta es la representación simbólica de una realidad importante, a saber, que Rousseau abre el camino a Gluck en Francia y por una paradoja inesperada permite así la renovación de la tragedia lírica francesa. Pero el final del trayecto de Le Devin sobreviene en 1829; a partir