Rousseau: música y lenguaje. AAVV

italiana que cuenta sus orígenes y su perfeccionamiento. En el Essai, Rousseau asigna al lenguaje dos orígenes diferentes, uno en el norte y otro en el sur; el primero está ligado a la necesidad y el segundo al placer. En el norte, la gente se reúne para ayudarse mutuamente; en el sur, es la necesidad de agua lo que los reúne alrededor de los pozos, donde los chicos y las chicas experimentarán una emoción nueva. Pero este doble origen es de algún modo teleológico: prepara el camino a una historia sumaria de Europa, en la que las lenguas del sur serán eliminadas con las invasiones bárbaras y la caída del Imperio romano. Al final del Essai, Rousseau dirá de estas lenguas del sur –«sonoras, prosódicas, armoniosas, cuyo discurso se distingue desde muy lejos», y en adelante mudas– que son favorables a la libertad. En la actualidad todo se arregla con los cañones y los escudos; la lengua sólo sirve para decir «dad dinero».[7]En el Essai, no se dice ni una palabra sobre la ópera. La historia que cuenta Rousseau es la de una degeneración y no la de un renacimiento. Por eso el penúltimo capítulo se titula «Cómo degeneró la música» y el último levantará el acta política desengañada que acabamos de evocar. En el artículo «Opéra», en cambio, el cuadro es puramente musical: Rousseau cuenta una historia ideal de la ópera italiana desde sus comienzos, dando pocas precisiones y pocos nombres, pero asignando a los dos poetas, Zeno y Metastasio, un papel que manifiestamente se asemeja al de Corneille y Racine en la historia del teatro francés. La ópera italiana ha alcanzado la perfección; en adelante todo consistirá en mantenerla en su estado actual.

      Después de esta breve ojeada a algunos escritos de Rousseau sobre la música, podemos intentar enumerar algunas características de su enfoque. La primera es la originalidad. Ciertamente, cuanto más leemos los escritos de sus contemporáneos, más vemos que las ideas de Rousseau nacen en un terreno fértil; no se pueden comprender sus tesis sin situarlas en relación con Condillac y con Diderot en particular. Sin embargo, el término originalidad está justificado, pues en el combate contra Rameau, Rousseau está, al menos al principio, aislado. Solo, pone en cuestión un edificio construido a lo largo de un período de treinta años por un gran genio musical, y arrastrará a otros, especialmente a D’Alembert, a seguirlo. Rameau había conocido otras polémicas, y sobre todo la hostilidad de los lulistas al principio de su carrera lírica, pero pese a algunos solapamientos entre las dos querellas, Rousseau es el primero en construir un argumento que a la vez relega a una posición secundaria la teoría armónica de su adversario y descarta la obra lírica pretextando las malas teorías en que se fundamenta. La segunda característica es la amplitud. A partir de un análisis hostil de la teoría armónica de Rameau, así pues de un asunto a priori estrecho y técnico, Rousseau, lejos de limitarse a una crítica de la ópera francesa, avanzará hacia una teoría de la historia que englobe el origen de las lenguas, la superioridad de los griegos y los efectos nefastos (y duraderos) de las invasiones bárbaras. Escribe una historia filosófica de la música en línea con la más grande tradición del siglo XVIII. La tercera característica es la eficacia: si la Querelle des Bouffons propina un serio golpe a la tragedia lírica francesa, es en parte porque Rousseau ha sabido teorizar una preferencia que se había mantenido hasta ese momento en el nivel del gusto. Rameau sufre un claro eclipse al final de su vida, y algunos años más tarde resulta interesante observar como Gluck hace pública su adhesión a los principios de la teoría musical de Rousseau antes de llegar a París. La reforma gluckiana renovará la tragedia lírica, pero enterrará al mismo tiempo la ópera de Lulli y de Rameau. Nada mejor que citar a Catherine Kintzler a propósito de Rousseau:

Para plantar cara al bloque que representaba el clasicismo estético enraizado sólidamente en el terreno de una gran filosofía, era preciso oponerle una concepción distinta de la naturaleza, una manera distinta de alcanzar la verdad, una teo ría distinta del espectáculo, una manera distinta de pensar las relaciones entre la música y el lenguaje. Rousseau poseía los medios; él también podía basarse en una ontología, en una gran filosofía: la suya. También lo hizo con la mayor consecuencia y la mayor penetración.[8]

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La crítica rousseauniana de los cincuenta últimos años está dominada por la gran figura de Jean Starobinski, que concede, con el paso del tiempo, un lugar cada vez más importante a la música en sus estudios del autor al que vuelve incansablemente. Pensemos en la presencia del artículo «Opéra», y en la del melodrama Pygmalion, en su último libro, Les Enchanteresses (2005), pero también en un destacable estudio publicado en Italia en 1998, «Rousseau et l’expression musicale».[9]Desde la primera edición de Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l’obstacle, J. Starobinski ha definido una cierta manera de abordar a Rousseau, al escribir: «Con razón o sin ella, Rousseau no ha aceptado separar su pensamiento y su individualidad, sus teorías y su destino personal. Hay que tomarle tal y como se nos da, en esta confusión de la existencia y de la idea».[10]Y vemos dibujarse una nítida continuidad al leer en Les Enchanteresses, obra publicada más de cuarenta años después, que Rousseau «casi siempre se ocupó de perfilarse a sí mismo detrás de las figuras y los discursos que elaboraba».[11]Pensamiento e individualidad, discurso y perfil de sí, serían pues difícilmente discernibles: el prestigio de Jean Starobinski es tal que esta convicción, que influye en toda su obra rousseauniana, es ampliamente admitida y compartida. Resulta evidente que una teoría de la música en la que la pareja expresión/afectividad se halla presente por todos lados se integre fácilmente en esta aproximación a Rousseau. Así, en Les Enchanteresses, J. Starobinski evoca la representación del Devin du village ante la corte en Fontainebleau, tal como es narrada en Les Confessions, afirmando que «Rousseau se dirige a sí mismo un cumplido amoroso: él estaba presente en la “música hechicera” que recibía tal elogio».[12]

No obstante, la aproximación de J. Starobinski no concita la unanimidad. Frente a él (no se puede decir que «contra él» en la mayoría de los casos) se dirige un grupo de críticas y de filósofos que estiman que el rigor intelectual de un sistema de pensamiento claramente presentado como tal por Rousseau mismo no está plenamente reconocido hasta que se sustrae del análisis la personalidad de su autor. No sería preciso (según ellos) poner en el mismo plano, por ejemplo, los escritos filosóficos y las obras autobiográficas, ni pasar sin precaución de una categoría de escritos a la otra. Ahora bien, el tipo de lectura filosófica así defendido tiene una incidencia directa sobre la cuestión de la centralidad de la música, y por esta razón merece que nos detengamos en él. Los tres autores cuyo tratamiento evoco son el americano Roger Masters y los dos franceses Victor Goldschmidt y Tzvetan Todorov. Cada uno a su manera, realiza un estudio sobre Rousseau que sitúa en el centro de sus preocupaciones un sistema de pensamiento. En 1968, Masters declaraba que incluso si la filosofía de Rousseau fue el producto de sus problemas psicológicos, estos problemas no podrían explicar una obra como el Second Discours o el Contrat social.[13]Masters ha recurrido a los escritos más personales únicamente por la luz que arrojan sobre la estructura del conjunto: así, recordará de las Cartas a Malesherbes que los dos discursos y «el tratado de la educación» son, según el autor, «los tres principales de [sus] escritos», y organizará su estudio en consecuencia. En 1985, T. Todorov prestará mucha más atención a los escritos autobiográficos, pues según él Rousseau establece tres vías para el hombre –como ciudadano, como individuo solitario, como individuo moral– y es principalmente en esos escritos donde se halla presente la vía de la soledad. Esto no impide que la elección de la individualidad moral (que corresponde en lo esencial al Emile) sea la única recomendada sin reservas; la elección de la soledad no conduce a la felicidad, y Rousseau no la aconseja.[14]En este sentido, la valoración de lo autobiográfico en Todorov es sólo provisional. Y V. Goldschmidt, a quien T. Todorov rinde homenaje, rozará a veces un tono más polémico en su voluntad de salvaguardar y de poner en valor un conjunto de obras filosóficas