Rousseau: música y lenguaje. AAVV

que a menudo en los primeros tomos se contenta con utilizar tal cual la traducción que se le facilita. Para Rousseau, incluso de haberse sentido tentado por una solución tal, lo que parece poco probable, el asunto hubiese resultado imposible, dada la ausencia de toda referencia en Chambers a las teorías armónicas de Jean-Philippe Rameau, convertido en una autoridad de primer orden en estas cuestiones y del que D’Alembert haría el elogio en el «Discur so preliminar». La primera tarea de Rousseau es integrar el sistema armónico de Rameau en sus artículos.[4]Lo hace, pero de una forma crítica que sin duda no se corresponde con las expectativas de los directores de la Encyclopédie, los dos próximos intelectualmente a Rameau: d’Alembert publicaría en 1752 una obra de vulgarización del sistema ramista, los Elémens de musique; Diderot había ayudado al compositor en la redacción de una obra aparecida en 1750. Sabemos por una carta de Rousseau que d’Alembert estaba lo bastante molesto por el tono de sus artículos como para intervenir sobre el texto en los primeros tomos de la obra.[5]A decir verdad, el propio Rousseau se hallaba preso en una situación paradójica. No tenía a su disposición ninguna otra teoría de la armonía más que la de Rameau: era pues necesario explotarla y fundamentar sus planteamientos teóricos sobre este sistema. Al mismo tiempo, estaba ya manifiestamente convencido de las insuficiencias del sistema, y establecía ya un vínculo entre este sistema y las características de la música francesa que le desagradaban: se puede ver en Accompagnement, que es por orden alfabético el primer artículo salido de su pluma. En 1745, Rameau había humillado a Rousseau en público; puede decirse que en la Encyclopédie Rousseau se venga, pero su venganza es intelectual, pues planteará objeciones a las que a los partidarios de Rameau (y al compositor mismo) se les hace difícil responder. La música será así, desde 1748, el lugar de una reflexión constante.

      Rousseau va al grano en la Encyclopédie. En el artículo «Consonnance» da cuenta, por ejemplo, de su profundo escepticismo en lo concerniente al placer de los acordes consonantes. Ésta era una noción fundamental del sistema de Rameau y, al mismo tiempo, uno de sus puntos más débiles: la acústica, ciencia hacía poco constituida, había demostrado con solvencia el fundamento físico de la armonía, pero el placer suscitado por los acordes era una simple constatación, sin verdadera explicación científica. Se puede citar a Rousseau al respecto: «(...) toda esta explicación no está fundada, como se aprecia, más que en el placer que se pretende que el alma recibe a través del órgano del oído del cúmulo de las vibraciones, lo cual, en el fondo, no es más que una mera suposición». La teoría de Rameau sería entonces un compuesto extraño, con una parte rigurosamente científica, demostrada por la física, pero completado por otra que es sólo una hipótesis gratuita. En el artículo «Dissonnance», Rousseau vuelve a la carga. El modo menor es disonante, pero produce placer al escucharlo: ¿es entonces natural o no? Rousseau sugiere que Rameau se contradice en lo concerniente a esta cuestión, delicada para su sistema. Su comentario es mordaz: «Pero el Sr. Rameau cree poder conciliarlo todo: la proporción le sirve para introducir la disonancia, y la falta de proporción le sirve para hacerla sentir». Según él, el sistema que elogian sus amigos directores de la Encyclopédie como si se tratara del modelo mismo de una forma científica de proceder verdaderamente moderna, se derrumba cuando lo examinamos de cerca.

      Se podría objetar que, carente de un sistema que reemplace al de Rameau, Rousseau está obligado a apoyarse en sus indicios anecdóticos para criticarlo: así, según él, las diferencias de gusto individuales son una prueba de que el sistema ramista no es válido. Pero esto es confundirse respecto del ángulo de ataque del filósofo, que consiste precisamente en mostrar que lo humano está ausente del sistema de su adversario. Sea mostrando que personas diferentes prefieren tal o cual acorde, sea sugiriendo que los chinos y los indios de América practican otros intervalos que los europeos, Rousseau plantea y replantea incansablemente la cuestión de la recepción. La física del sonido es una cosa, y en ese punto suele ceder el terreno sin intentar librar combate, pero el placer musical no tiene según él apenas vínculo directo con ella. Ciertamente, siempre al acecho de apoyos intelectuales, citará en varias ocasiones en sus artículos los Principes d’acoustique de Diderot, donde se sugiere que el placer musical nace de una percepción de las relaciones. La idea constituye ya un principio de teoría de la recepción, y Rousseau, que después la rechazará, se la apropia con gratitud, igual que mucho más tarde, en el Dictionnaire de musique, hará el elogio del Traité de l’harmonie de Tartini. En realidad, lejos de hallarse aprisionado en lo anecdótico, Rousseau comienza ya a poner las bases de una teoría de la música distinta, descartando la física de los sonidos para, en su lugar, poner en valor una estética afectiva fundada en la transmisión del sentimiento por la voz. Es en el artículo «Musique» donde se ve el signo más claro de la futura evolución del pensamiento de Rousseau, cuando escribe:

Nunca los más bellos acordes del mundo interesaron tanto como las inflexiones conmovedoras y bien cuidadas de una bella voz; y quienquiera que reflexione sin parcialidad sobre lo que le conmueve más en una bella música bien ejecutada, sentirá, sea lo que sea lo que se pueda decir, que el verdadero imperio del corazón pertenece a la melodía.[6]

      Es sustituyendo la armonía por las inflexiones conmovedoras de la voz como Rousseau escapará de Rameau y llegará a construir otra teoría de la música; en la frase citada vemos ya perfilarse una oposición que será esencial: la armonía, los acordes, no reclaman más que a los sentidos ni proporcionan, en consecuencia, más placer que el sensorial, en tanto que lo que Rousseau llamará más tarde la música imitativa transporta al oyente en cuerpo y alma. Es en la melodía donde se inscribe el sentimiento, ella es la que reproduce y amplifica aquellos acentos que constituyen el rastro de la emoción en el lenguaje humano. En una palabra, el modo de proceder de Rousseau, que ya se perfila en la Encyclopédie, consistirá en sustituir por una estética (y a más largo término una antropología) la ciencia de la música creada por Jean-Philippe Rameau.

      Si insisto en estas primeras tentativas de contestación, pero también de construcción, es porque la capacidad mostrada en los artículos de la Encyclopédie para encontrar los fallos de un sistema y para empezar sin dilación a esbozar otras posibilidades, es la prueba de un compromiso intelectual con la música que, ocultado durante mucho tiempo, se perseguirá durante toda la vida de Rousseau. La Lettre sur la musique française (1753) será para sus contemporáneos el más clamoroso de sus escritos a este respecto. Retengamos de este escrito, más que su carácter polémico (incluso si una separación tal es imposible), las etapas de la puesta en orden de un sistema de pensamiento. Pues, en lo sucesivo, para Rousseau, en el origen de toda música se hallará la lengua: a la estructura del sonido opondrá la elaboración por la especie de un sistema de signos que tiene sus orígenes en la expresión de la emoción. Lo esencial de la música está necesariamente, pues, en el canto. Por otra parte, la noción de música imitativa, prefigurada en la Encyclopédie, encuentra aquí su desenlace. Se trata de una música que por su imitación sostenida de la voz humana emociona, suscita fuertes sentimientos en el oyente: de hecho, el canto lírico, situado por Rousseau en una categoría aparte, es superior a todas las otras formas de música, que se limitan al dominio sensorial. El esquema histórico de la Lettre está próximo aún a los modelos propagados por las Luces: una expresividad de la voz conocida por los antiguos y perdida renace en Italia, aunque bastante más tarde que las otras artes. En Francia, por el contrario (y ésta es la aportación particular de Rousseau), un renacimiento semejante ha sido imposible debido a la naturaleza de su lengua, fuertemente articulada y consonántica. La ópera francesa sólo es pues una especie de caricatura de lo que este arte debería ser.

La Lettre sur la musique française, importante en la medida en que muestra el pensamiento de Rousseau en pleno vuelo, no deja de ser un escrito polémico, estrechamente ligado a las circunstancias de su composición en plena Querelle des Bouffons. Otros dos escritos permiten asir este pensamiento en el momento de su madurez. El primero fue conocido por los contemporáneos de Rousseau: es el artículo «Opéra» del Dictionnaire de musique, publicado en 1767. El otro, póstumo, no parece haber sacudido casi los espíritus antes de su redescubrimiento a finales de los años sesenta: se trata del Essai sur l’origine