Las teorías literarias y el análisis de textos. Adriana Azucena Rodríguez

       5. Una vez demostrada la posibilidad de sistematizar las funciones de la novela policiaca y sus variantes como la novela negra o de misterio, el héroe también será susceptible de una sistematización.

      El héroe del relato policiaco tiene múltiples posibilidades: desde el policía profesional hasta el ama de casa. Cada subgénero tiene detectives específicos; el relato policiaco tradicional impuso al aficionado, un tipo de detective que se mueve al margen de la policía institucional, que sigue procedimientos establecidos que no logran resolver el caso; cuenta con el nivel de ingenio capaz de enfrentar al ingenio del criminal.

      Se solicita, entonces, completar la siguiente tabla de clasificación del héroe, en la cual se incluye el tipo de personaje que realiza la función de héroe y sus características:

Héroe
Relato policiaco tradicional	Novela de misterio	Novela negra
profesión:Detective aficionadoSacerdoteAma de casaCientíficoPolicía retirado	profesión:	profesión:
características:IngenioExcentricidadDistanciaIronía	características:	características:

      Al analizar los mecanismos de la trama, se observa que el tipo de crimen determina el subgénero policiaco, tanto como las características del héroe y de la víctima:

      Crimen: asesinato sin razón aparente (relato policiaco)

      conjura contra una persona (relato policiaco)

      conjura internacional (novela de misterio)

      conjura, crímenes de todo tipo (novela negra)

      Víctima: víctima inocente (relato policiaco)

      una sociedad indefensa (novela de misterio)

      una sociedad corrupta (novela negra)

      Se hace evidente que todos los aspectos del relato intervienen entre sí, de tal manera que también los ayudantes, los oponentes y los falsos héroes corresponden a la gramática del texto:

      Relato policiaco:

      Ayudante: amigo, testigo.

      Oponente: asesino, policía institucional (ambos obstaculizarán la investigación; el asesino para evadir su castigo y el policía institucional tenderá a seguir los procedimientos faltos de ingenio, previstos por el criminal).

      Falso héroe: el policía institucional tiende a llegar a una conclusión errónea que condenaría a un inocente de no ser por la intervención del héroe.

       Novela de misterio y relato de género negro:

      Ayudante y oponente: ambos inspiran en el héroe la duda sobre su complicidad en el caso, hasta que su posición se hace evidente con una traición o la superación de una prueba definitiva, incluso la propia muerte.

      Falso héroe: normalmente el antagonista aprovechará la confusión hasta que su verdadera identidad y culpabilidad sea revelada, lo que no necesariamente ocurre, aunque el héroe descubre el engaño.

      El análisis del relato iniciado por Vladimir Propp tendrá diversas consecuencias en el estudio de todo tipo de relatos, comenzando por la lectura de los mismos formalistas, como se mostrará en el siguiente apartado, dedicado al estudio de la temática planteado por Boris Tomashevski.

Para el estudio del tema desde el formalismo ruso

      En 1925, Boris Tomashevski publica un manual de nociones básicas de literatura, una Teoría literaria que propone, además, pautas del análisis de textos lírico y narrativo a lo largo de sus capítulos dedicados a la lengua poética, la métrica y la temática. Esta última parte es la más reconocida, entre otras razones por representar el arranque de la narratología propiamente dicha, en tanto que estudio general del relato, y no ya de un tipo particular de relato como el que planteó Vladimir Propp. Se encuentran en este capítulo las definiciones básicas de narrador, personaje, trama o fábula, y su sistematización a partir del tema.

      Las definiciones de tema que proporciona Tomashevski resultan, sin embargo, ambiguas:

En la obra literaria, las distintas frases, al asociarse según su significado, dan como resultado una construcción que se mantiene por la comunidad del contenido o del tema. El tema (aquello de lo cual se habla) está constituido por la unidad de significados de los diversos elementos de la obra. Puede hablarse del tema de toda la obra, o de temas de las distintas partes. […] Para que una construcción verbal constituya una obra unitaria, debe tener un tema unificador que se concrete en el desarrollo de toda la obra.18

“Aquello de lo que se habla”, en un principio, reduce el tema al referente de los signos que se articulan en el enunciado. Comencemos con ejemplos de los textos que servirán de ejercicio de aplicación (ambos se transcriben más adelante). En el relato “Encuentro” de Octavio Paz, el primer párrafo comienza con el enunciado: “Al llegar a mi casa, precisamente en el momento de abrir la puerta, me vi salir”.19 Se evidencia así que el tema referido es el doble. Otro de los autores propuestos, Rodolfo Benavides, en el cuento “El hombre que vio su cadáver” alude al mismo tema pero hacia el séptimo párrafo: “Sucede que iba por las calles de Pino Suárez en la mañana, a esa hora en que hay tantísimos movimientos de peatones y vehículos, cuando vio delante de él, como a unos seis u ocho metros, su propia persona reproducida en todos sus detalles”.20 ¿Cómo determinar, entonces, el tema de un texto cuando no se alude a él sino hasta avanzado el relato? Según Tomashevski, “aquello de lo que se habla” deberá estructurar el resto de los niveles de la obra (trama, fábula, personajes, etcétera).

El género textual determina el modo de funcionamiento del tema: la lírica carece de fábula, a diferencia de la narrativa. La fábula se define como el conjunto de nexos causales que se evidencian en el paso de una situación a otra, cambios inducidos por las relaciones entre los personajes y la introducción de otros nuevos, eliminación de otros y cambio de relaciones. La base de la fábula es un conflicto. El conflicto resulta de la tensión entre intereses opuestos, lucha entre los personajes y funcionamiento de tácticas: un hecho deriva otro, y los hechos están recíprocamente relacionados.21 Para que existan estas condiciones del conflicto, se necesita crear personajes con relaciones de contraste: “cada uno de los personajes quiere modificar de manera distinta la situación existente”.22 El proceso en el que se enfrentan las posiciones encontradas se denomina intriga, y sólo termina con la resolución de los conflictos.

      Las partes de la intriga son los hechos o partes de la obra que mantienen una misma unidad. Los hechos indivisibles (asesinato, encuentro, ausencia) contienen un tema en sí mismos y se definen como motivos; éstos pueden ser dinámicos, si modifican la situación, o estáticos, si no lo hacen (descripción, estadio de los personajes). Los motivos que constituyen la intriga se organizan de una manera “artística”, organización que se define como trama. Corresponde al crítico evaluar los mecanismos de organización de la trama: la narrativa antigua se caracteriza por recursos como la ejemplificación de tesis morales, la reunión de personajes para enlazar cuentos o la atribución de los cuentos a un solo personaje; todos ellos son medios insuficientes para unir una verda­dera novela.

      La trama depende de la introducción de los motivos ante los ojos del lector, es decir, se aprovecha la ignorancia del lector. Se establecen, pues, “grados de ignorancia” manejados en la obra: el lector sabe, pero los héroes no; una parte de los personajes sabe y otra no; el lector y una parte de los protagonistas no saben; nadie sabe nada, y la verdad se descubre casualmente; los héroes saben, pero el lector no.

      Para construir alguna de esas posibilidades, el relato precisa de un narrador, que también puede ser de varios tipos: un “simple” comunicador del autor; un narrador presentado como una persona concreta; una persona que cuenta los hechos que ha oído contar a otros; un testigo más o menos próximo; el protagonista de la acción, y, por último, otros métodos de narración complejos.

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