Horizontes culturales de la historia del arte: aportes para una acción compartida en Colombia. Diego Salcedo Fidalgo

Nacional.

      Torres Umaña, Calixto y Vasco Gutiérrez, Eduardo. 1935b. Nociones de puericultura. Bogotá: Ministerio de Educación Nacional.

      Berman (2011) observa que ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros, del mundo, y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos. En este sentido ser moderno se refiere a una experiencia con el entorno, sin embargo, los procesos de modernización se entienden en otro sentido, ya que se enfocan en procesos históricos que provocan cambios y transformaciones radicales a nivel social. Por otra parte, los procesos de modernización del país estuvieron vinculados a cambios que van desde los avances técnicos y tecnológicos, y los procesos de industrialización, pasando por dejar de ser una población en su mayoría rural a una urbana en aumento, hasta los cambios a nivel de comportamiento que se reflejan en la alimentación, la higiene, la educación, etc., de los cuales dan cuenta los anuncios de prensa que presentaban, según James Henderson (2006), productos de la tecnología moderna.

      “El star system norteamericano llevó a la mitificación de los actores, con fines económicos, y tuvieron repercusiones publicitarias, tanto para el consumo del cine como de otros productos, por ejemplo, cigarrillos, vestidos, etcétera. En una época de convulsiones e incertidumbre económica, el cine norteamericano y su industria cinematográfica buscaron fortalecerse a través de estrategias que, entre otras cosas, promovían el consumo de sus propios actores, a quienes elevó al nivel de estrellas y fueron convertidos en artículos de consumo, así como las películas” (Reyes 2012, 185).

      Este cuadro se encuentra en el artículo publicado la revista Nexus de la Universidad del Valle y que se titula: “Imágenes de mujer: representaciones de lo femenino en la década de los treinta” (2015).

      Si bien algunas mujeres estaban asistiendo a la universidad y se formaban en áreas como la arquitectura, no eran la mayoría.

Miradas de cerca y miradas de conjunto. La importancia de los procesos locales de Cartagena y Barranquilla en la historiografía del arte moderno en Colombia

      Isabel Cristina Ramírez Botero

      En el ejercicio de la investigación en historia del arte es necesario preguntarse por el lugar desde donde se ha narrado y se narra la historia, por el orden y las jerarquías de los relatos y, a partir de allí, por la manera como las propias preguntas de investigación se deben vincular con los contextos específicos y sus realidades concretas, pero sin perder de vista simultáneamente sus relaciones con redes más amplias y complejas que generalmente están en juego.

      Esto implica alternar continuamente miradas de cerca y miradas de conjunto que permitan llenar de sentido los procesos locales, muy poco estudiados, pero sin aislarlos de otros contextos con los que existen múltiples puntos de contacto.

      Cuando se abordan las historias locales del arte en Colombia y, en general, en América Latina, se pone sobre la mesa la idea de la relación entre centro y periferia. Este asunto tiene muchas caras y tiende a generar lecturas conflictivas. Dentro de las más frecuentes podemos enunciar, en primer lugar, lo que José Joaquín Brunner ha definido como una tendencia a suponer “que toda cultura es una réplica del orden natural; un ‘microcosmos de sentidos’ integrados en torno a un sentido más general que dota al conjunto de una inmanente racionalidad” (Brunner 1992, 38). Es decir, esa disposición a entender los procesos periféricos como derivados de los centrales. Esto alimenta la idea de que los procesos periféricos suceden a destiempo o van retrasados respecto a un referente que está en otra parte.

      En segundo lugar, se encuentra la ausencia de sentido que se genera cuando no se hace una contextualización suficiente. Se tiende a leer las realidades periféricas sin hacer muchas preguntas sobre los propios contextos de producción, circulación y recepción, sino que se las califica por las omisiones y faltas que sus “productos” (léase textos, obras, artistas, instituciones, etc.) pueden tener respecto al modelo central.

      Y, en tercer lugar, está una respuesta de resistencia en la que las periferias defienden lecturas esencialistas que pretenden únicamente mirar hacia adentro y encontrar “microcosmos de sentidos”, pero en este caso autónomos y autorreferenciales.

      Estas tensiones parecieran replicarse a diferentes escalas. Por ejemplo, la historiografía del arte latinoamericano ha indicado, desde hace varias décadas, la dificultad de seguir sosteniendo la idea de una relación exclusivamente derivativa frente a los centros hegemónicos europeos y norteamericanos. Esta idea de relación derivativa ha operado también en el imaginario sobre las relaciones entre las ciudades en regiones de provincia y los “centros” (capitales) en cada uno de los países latinoamericanos.

      Mirado en detalle, se trata de un panorama complejísimo entre múltiples centros y periferias¹ que hacen que sea necesario pensar de qué centro y de qué periferia se está hablando o en el centro o en la periferia de dónde estamos situados. Ante este problema, planteamos la alternativa de desarmar esta dicotomía centro-periferia, que puede ser reduccionista y nos impide hacer preguntas de investigación en contextos específicos, caracterizados por un complejo entramado de relaciones “hacia adentro” (en los contextos locales) y “hacia afuera” (en relación con otros circuitos más amplios). En resumen, se propone una aproximación a lo local en la que no se pueden perder de vista simultáneamente varias escalas en el análisis de lo que se está estudiando. En palabras de Andrea Giunta:

      Es relevante abordar perspectivas comparadas entre momentos del arte latinoamericano en los cuales se desarrollan contactos materiales entre artistas, críticos o iniciativas institucionales, o entre momentos que transcurrieron en forma paralela, con muchos puntos de contacto, aun cuando el vínculo material no existiera. Tales estudios permitirían poner en evidencia un mapa distinto, en el que las relaciones o los paralelismos no se articulan en la clásica relación centros-periferias, sino en una de simultaneidad en la que todos los espacios pueden ser leídos como ámbitos de producción activa, independiente, anticipada u original. (Giunta 2011, 43)

      Es en esta “simultaneidad” que pueden aparecer nuevas dimensiones en los análisis, y para hacer esto posible, es importante discutir las ideas que tenemos de lo local, lo nacional y lo latinoamericano, porque a menudo estas categorías se cruzan y se ponen en crisis cuando nos hacemos preguntas desde la historia del arte en contextos específicos.

      Lo nacional y lo latinoamericano

      Para caracterizar el asunto que estamos enunciando es importante tener presente los proyectos que están detrás de las categorías de lo nacional o lo latinoamericano. Uno de los problemas iniciales del proyecto moderno en Colombia, como en toda América Latina, fue la constitución del Estado-nación. En este cometido, el papel de las artes plásticas fue fundamental: desde el siglo XIX y, muy especialmente en las primeras décadas del siglo XX, las artes tuvieron una fuerte relación con la idea de la identidad nacional y de búsqueda de lo propio, como bien lo explica Elsa Ballesteros:

      Estos procesos están determinados por una cierta necesidad de “universalización”, aunque “universalizar”, en el marco de las fronteras nacionales, no implica sólo nivelar en principio las diferencias, sino también seleccionar hechos o situaciones que se aíslan y se imponen como representativos de la “identidad nacional”, en desmedro de otros. (2003, 32)

      Esta construcción de lo nacional se fue desarrollando paralelamente a las instituciones modernas del arte. Los salones, la crítica, los museos y la propia historia del arte han sido transversalmente afectadas por esa idea de construcción de un “arte colombiano”².

      Por otro lado, a partir de la segunda mitad del siglo XX, empieza a circular la idea ampliada de identidad macrorregional latinoamericana. Para Néstor García Canclini esta sería otra forma de nacionalismo (citado por Ballesteros 2003). Este proyecto latinoamericanista también ha tenido varias etapas y perspectivas, desde la