Maestros y museos. Ricard Huerta Ramón

conjunto de posibilidades increíble, si somos capaces de reconvertir aquel material liminar en discurso educativo. Se ha comentado anteriormente el papel de los visitantes al hablar de la película Manhattan. Hemos atendido también a la figura del vigilante de sala cuando hablábamos del film Bean. Ahora nos adentramos en los pasillos, en las estancias y lugares del museo que no suelen adecuarse a la estricta sala de exposición, llámense patios, hall, corredores, bares, restaurante, lavabos, almacenes, ascensores, escaleras, punto de encuentro, recepción, taquillas, rampas, tiendas, biblioteca, talleres didácticos, etc. Circular por un museo es vagar por entrañables lugares que se han adherido al calor humano del atractivo que generan estos espacios públicos. Citamos aquí a Francesco Careri, quien al hablar de pasear por la ciudad, o por los márgenes de la ciudad, hace referencia a una actitud «a lo zonzo». Careri recupera con esta idea la deriva letrista, la experiencia de los artistas situacionistas, quienes apreciaban el encanto de los no lugares o lugares otros, escenarios poéticamente inhóspitos, márgenes con potente estimulación visual. Para el autor, el hecho de caminar a la deriva supone descubrir las zonas inconscientes de la ciudad, investigando los efectos psíquicos que el contexto produce en los individuos: «La dérive es una construcción y una experimentación de nuevos comportamientos en la vida real, la materialización de un modo alternativo de habitar la ciudad» (Careri, 2002: 92). Cuando nos adentramos en un museo ocurre algo similar a cuando paseamos por la ciudad, y es que estamos muy pendientes de las piezas exhibidas, lo que nos impide acercarnos a la paraliteratura de estos entornos cargados de referencias simbólicas. La ciudad, como el museo, contiene muchísimos atractivos que podemos detectar y apreciar, más allá del mero espectáculo arquitectónico y urbanístico.

      El artista Valcárcel Medina se adentra en estos espacios poco visibilizados del museo en su obra Otoño de 2009, una intervención en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid durante los meses de octubre, noviembre y diciembre del 2009. Su propuesta pretende acercar al espectador hacia los espacios transitados pero poco valorados del museo, ya que «la localización no es capaz de escamotear tanto su propia insignificancia como su naturaleza foránea». Explica Valcárcel Medina en el tríptico editado con motivo de su intervención que «Inevitablemente, las cosas ocurren –por una u otra razón– fuera y azarosamente. El propio raciocinio, tan personal e íntimo, está movido por lo exterior y circunstancial. ¡Y el arte, no digamos!». La propuesta abierta del artista pretende involucrarnos en la conciencia de nuestro propio papel como generadores de pensamientos estéticos en el enclave museístico, ya que «Acontece el arte tan caprichosamente que no hay más sentido para su manejo que la atención y la vigilancia, por no decir la observación: de pronto está aquí y de pronto ya no está». ¿Cómo puede poder percibir y vivenciar todo este potencial un maestro que ha llegado al museo con su alumnado, si se le ha relegado al papel de cuidador y transportista? Los educadores deben implicarse en la visita tan intensamente como el alumnado del grupo del que son responsables. De este modo, la maestra y el maestro acceden al potencial enriquecedor del linde:

      Como cualquier otro estertor anímico, las coyunturas o escenarios que nos rodean o que se nos ofrecen ni son nuestros ni están completos. Pasamos nosotros y los aprovechamos o los desperdiciamos, nos enrolamos o simplemente nos alejamos. Es decir, lo mismo que pasa con el arte, del cual nadie puede negar que sea, a su vez, una circunstancia.

      El flyer de esta exposición de Valcárcel Medina, un tríptico del que hemos extraído los anteriores fragmentos del texto, es también un espacio liminar, una fuente impresa de conocimiento y adquisiciones varias en nuestro contacto con las ideas y aportaciones del artista. Son circunstancias vividas.

      El desafecto que sienten algunos maestros y maestras por ciertas tendencias arriesgadas del arte procede en ocasiones de un intento nunca concretado por descubrir hasta dónde puede favorecerles el encuentro. Estas cuestiones las analiza Ian Ground al hablar de nuestra relación como públicos con las obras de arte expuestas en los museos. Según este autor: «La noción de obra de arte no es un sello que ponemos en el objeto después del acto principal. Es el programa para el acto principal. No es meramente una etiqueta. Se parece mucho más a una regla. El concepto de obra de arte no describe: regula» (Ground, 2008: 62). Si la maestra llega al museo y no entiende la obra, difícilmente optará por llevar después a su alumnado. El maestro considera que su papel consiste en gestionar un puente de enlace hacia todo lo bueno que este encuentro puede aportar a su grupo de alumnos. Esta responsabilidad asumida es difícil de llevar a la práctica si no se dan las circunstancias favorables. Para conseguirlo, la primera regla que se ha de seguir es la de impulsar exposiciones que resulten atractivas para el profesorado.

      Escuchamos en numerosas ocasiones la queja de algunos educadores con relación a las obras expuestas. No entienden su significado. No saben qué comentar u opinar sobre ellas. Tampoco están dispuestos a dejarse convencer mediante estratagemas lingüísticas, articulados históricos, juicios críticos o argumentos estéticos. No desean que la información acabe ocultando el verdadero aporte de la obra. Ante posturas escépticas, recomendamos visitar el trabajo de la profesora Olga M. Hubard (2008), quien analiza las preferencias de su alumnado sobre la base de un estudio de caso realizado en el Noguchi Museum de Queens (Nueva York). Esta profesora lleva a un grupo de alumnos de entre 15 y 17 años a dicho centro de arte, en el cual se encuentran las dos piezas sobre las que posteriormente se realiza la investigación. Se provoca un encuentro entre estos adolescentes y las piezas extremadamente sencillas de Noguchi, por ejemplo el «Magic Ring», una escultura realizada en mármol. Su alumnado participaba con sus comentarios y sus reacciones frente a las obras, extremadamente complejas debido a su majestuosa sencillez. Interesa conocer qué provoca en ellos y ellas la observación detenida de estas esculturas casi minimalistas. Y se comprueba que, al detenerse un cierto tiempo ante la obra, el alumnado acaba comentando muchos aspectos que tienen relación con sus vidas, con su entorno, con sus ideales. El detonante ha sido el tiempo dedicado a la observación. Es una lección de ritmo, de cadencia. Los adolescentes se han visto implicados y han generado respuestas. Tal y como apunta Ground,

      la única respuesta real y honesta a la pregunta de si puede dejar de haber acuerdo sobre el arte es: sí, esto puede ocurrir. Pero los límites de lo que podemos considerar como comprender una obra de arte están señalados por las mismas banderas y vallas que las que delimitan a la gente a la que damos sentido. Los límites de la comprensión estética son, por tanto, semejantes a los límites de nuestra comprensión de los demás (Ground, 2008: 138).

      «In caso di emergenza rompere il vetro sul pulsante rosso e spingere il maniglione». Es el aviso que encontramos en un inmenso cristal, un texto adherido a la puerta de emergencia que da al pasillo de una sala de la Pinacoteca de Brera, mítica institución de Milán, situada en la Via Brera. Tras el maniglione (la barra) y el cristal, aparece una secuencia de columnas clásicas que sostienen arcos de medio punto y que constituye el recorrido del primer piso sobre el patio claustral de la que fue Academia de Bellas Artes de esta impresionante ciudad italiana. Durante la visita a sus salas hemos podido disfrutar con la demoledora precisión de Rafael Sanzio, quien, en el cuadro Esponsorios de la Virgen, retrata el ideal de la ciudad renacentista; el decidido escorzo de Cristo muerto en el sepulcro de Andrea Mantenga nos traduce una perspectiva nueva del mundo visto desde el ángulo improbable que trazan los pies desnudos de su figura acostada; el Retrato de Andrea Doria vestido de Neptuno que pintó Bronzino nos traslada a la impresionante capacidad del arte para relatar la fuerza y el poder con un mínimo gesto, traduciendo a imágenes los intereses sectarios de los grupos de presión en cada época de la historia; las oscuras pasiones se concentran en las tenebrosas visiones de Caravaggio en su Cena de Emaús y en el metafísico San Jerónimo meditando de Ribera; mientras que en el cuadro Descubrimiento del cuerpo de San Marcos de Tintoretto percibimos el lúgubre esplendor arquitectónico que traspasa la propia obra. En esta actividad contemplativa implicamos nuestra mirada y el resto de los sentidos de nuestro cuerpo, que se deleitan con las piezas, por ejemplo, de Luca Giordano, Rubens, el Greco, Tiepolo, Canaletto, Pietro Longhi, Francesco Londonio, Bernardino Luini, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Tiziano o Veronese. Tras un recorrido fecundo por estas exuberantes manifestaciones del arte occidental, que abarcan varios siglos de tradición, nos detenemos ante un letrero que rezuma aires de predicción: «In caso di emergenza rompere il vetro sul pulsante rosso e spingere