Мои любимые чудовища. Книга теплых вещей. Михаил Нисенбаум

даже самые уравновешенные, выводились из себя быстро и надолго. Но, похоже, этот мой талант никто так и не оценил.

      Остальное получалось гораздо хуже. Я, кстати, тоже волновался в преддверии неотвратимо приближающейся выставки. Но мое волнение больше напоминало страх школьника, подделавшего в дневнике подпись классного руководителя и со дня на день ожидающего разоблачения.

      Мои трехлетние попытки стать художником не были бесплодны. Просто плоды этих попыток угнетающе отличались от ожидаемых. Я листал альбомы Эль Греко, Грюневальда и средневековых китайцев, разглядывал полотна Горнилова и Вялкина. Почти каждую ночь видел во сне собственные картины. То серафимов с тяжелыми, как тучи, лицами, сидящих у ночного костра, то отшельников в мерцающих пещерах, то девушку с раскосыми глазами и таинственной усмешкой на горьких губах. Девушка снилась несколько раз. Да и днем я повсюду искал и находил какие-то окошки и щелочки в другие миры. Огненные вечерние озера в рисунке древесины, крадущиеся великанские фигуры, маячащие в деревьях парка и петляющие горные дороги в маминой коробке с нитками мулине. Стоило мне глянуть в маслянистые хляби гуаши в пластмассовых баночках, как меня охватывало волнение и предчувствие небывалых ландшафтов, нездешних огней, деревьев, лиц. Я хотел рисовать все время, и запахи пинена, кедрового лака и красок дразнили и подманивали, как ароматы близкой волшебной страны.

      Но когда я начинал набрасывать что-то на бумаге или картоне, получались образы, хотя и не лишенные выразительности, но не идущие ни в какое сравнение с моими видениями. Я комкал еще не просохшую бумагу, начинал заново и опять в ярости замазывал нарисованное. На полке уже лежали довольно толстые стопки набросков. Но все это было не то, не то, не то.

      При мысли о предстоящей выставке мои картины казались мне еще хуже, чем обычно. Ну а те две-три работы, за которые почти не было стыдно, я боялся показывать Вялкину. Они не имели ничего общего с его новой теорией композиции. Выставить их значило бы бросить вызов учителю и священным принципам его (нашей) школы. Дело в том, что примерно год назад Вялкин сделал еще одно открытие. Витя обнаружил, что в лучших иконах и картинах основой композиции является спираль – главный символ мироздания и эволюции. Сделав это открытие, Вялкин стал писать картины по новой схеме. Само собой разумеется, следовало принять эту теорию всем сердцем и подчинить ей все, что рисую.

      Я и принял. Только меня вечно куда-то заносило. Берясь за новую картинку, я проводил первую горизонтальную черту, дальше она как-то сама превращалась в край земли, обрастала горами, лесом, к ней текли реки и дороги, на дороге показывался далекий путник; по небу тянулись сизые или золотистые облака (как здорово было подсвечивать их снизу резкими мазками розоватой или охристой пасты!)… Пока картина только возникала, я был там. Потом, через пару дней, все огрехи оседали на виду, как плавник и водоросли после отлива. Мир закрывался, становился нарисованным, причем