Desigualdad de género en el sistema del arte en España. Marta Pérez Ibáñez

      Consideramos que nuestro proyecto de investigación es pertinente e innovador por las siguientes razones:

      • Porque parte de la principal fuente primaria, de la información aportada por las propias artistas dentro de una investigación global que ha abarcado a más de 1.100 artistas profesionales, con un 52 por ciento de mujeres, el estudio más completo hasta ahora realizado en España de este sector, imprescindible para comprender su situación y circunstancias profesionales como generadores de una actividad cultural, económica y social imprescindible;

      • porque se apoya en otra fuente primaria indispensable que se conforma con los datos aportados por profesionales de todos los ámbitos del sector del arte contemporáneo, cada uno de ellos en contacto permanente con las artistas, y su criterio nos sirve para evaluar el lugar que estas ocupan en nuestro sistema del arte;

      • porque resulta crucial como punto de partida para conocer el presente y aventurar el futuro de las artistas dentro del contexto del sistema del arte en España, proponer acciones que fomenten las buenas prácticas y concienciar sobre la necesidad de operar cambios en nuestra forma de actuar. En definitiva, porque, aunque existe una Ley de Igualdad que no parece que se esté cumpliendo con el rigor y la ecuanimidad que cabe esperar, consideramos imprescindible plantear una reflexión basada en datos y en una investigación profunda sobre el sector.

      Metodología

      A lo largo de todo nuestro proceso de investigación, los cambios que hemos detectado en las relaciones entre agentes del sector, los motivados por la consolidación social de la conciencia de género y por la existencia de una Ley de Igualdad, cambios que como veremos a lo largo de este trabajo han sido determinantes para el sector profesional de la creación artística en España, nos han sugerido, siguiendo las teorías de Thomas Kuhn (1971) un giro de paradigma metodológico, de modo que los cambios debidos a factores externos sociológicos, económicos, sociales o políticos que apreciamos nos lleven a aplicar cambios en la conducta científica, o usando las palabras de Arnold (Yapu, 2006, p. 10) «los paradigmas, y el conjunto de metodologías relacionadas, cambian cuando se cambian las relaciones de poder en una sociedad».

      Este enfoque multimetodológico nos ha permitido contrastar los datos cuantitativos aportados por la monitorización de museos, centros de arte, galerías y ferias en busca de datos concretos sobre la visibilidad de las artistas, con un método cualitativo de análisis puramente sociológico a través de las encuestas y entrevistas semiestructuradas, aplicando las teorías kuhnianas y el «nuevo paradigma de investigación» propuesto, entre otros por Glasser y Strauss (1967) en su teoría fundamentada, y por Reason y Rowan (1981), las metodologías de investigación-acción e investigación participativa, de modo que no solo investigaríamos «sobre la gente» sino «con la gente», con las artistas, con los y las profesionales del sector, de manera que el análisis cuantitativo llevase a un análisis cualitativo contrastable con nuestra fuente primaria de información.

      La primera parte de nuestro trabajo, el análisis de la actividad económica de las artistas en España, se basó inicialmente en una observación sistemática realizada desde dentro del sistema durante los últimos años (Grinell, 1997) sobre el papel del artista como soporte estructural de la actividad artística en España y la evolución sufrida desde 2008, lo que nos permitió apreciar cómo, en la actual situación socioeconómica que atraviesa nuestro país, el artista adopta un nuevo rol vinculado a todos los agentes del sistema y una dimensión diferente que necesita ser analizada. En nuestro plan de acción, este primer contacto con la situación general debía ser avalado con datos proporcionados por los propios artistas en una encuesta, fuente fundamental de esta investigación (Yapu, 2016). Partiendo de la literatura existente, de las cuantificaciones realizadas hasta la fecha y del estudio de los registros estatales y otras bases de datos sobre la actividad profesional y económica de los artistas, llegamos a calcular un número total de artistas plásticos y visuales activos en nuestro país alrededor de los 25.000 individuos (Pérez Ibáñez y López-Aparicio, 2018, p. 33). Considerando estos datos como el tamaño de nuestra población, basándonos en la tabla de Fisher, Arkin y Colton (1995), y utilizando un nivel de confianza del 95 por ciento con un error máximo del 3 por ciento, el tamaño de nuestra muestra no debía ser inferior a 1.064 individuos.

      Para obtener los datos, se diseñó y evaluó una encuesta que se emitió en línea, método predominante actualmente según investigaciones recientes (Callegaro, Manfreda y Vehovar, 2015), que ha dejado obsoleto el anterior sistema de encuesta presencial y que nos garantizaría versatilidad, facilidad de manejo en distintos dispositivos, capacidad de viralización para adecuarse al muestreo no probabilístico o pseudoaleatorio intencional tipo bola de nieve elegido, y principalmente el respeto del anonimato, imprescindible por la sensibilidad de los datos que se pedían. El formato elegido fue la aplicación Google Forms por su versatilidad en la configuración, adaptabilidad a diferentes dispositivos y navegadores gracias a las mejoras de los sistemas CAWI (Computer-Assisted Web Interviewing), facilidad de viralización y exhaustivas analíticas de operatividad, informes en tiempo real, gráficos autogenerados y resúmenes de respuestas. La muestra final excedió la cantidad de respuestas prevista, llegando a recopilar datos de 1.164 artistas. De ellos, el 5,3 por ciento se excluyeron de este estudio, bien por incoherencia o errores en los datos proporcionados, o porque no completaron la encuesta por completo. El 94,7 por ciento restante, un total de 1.105 individuos, resultó ser la muestra final en la que se basó nuestro estudio. Así, según la mencionada tabla de Fisher, Arkin y Colton, garantizamos un nivel de confianza del 95 por ciento con un error máximo del 3 por ciento y, por lo tanto, un alto grado de precisión.

      Esta misma metodología ha sido la que se ha aplicado en el tercer capítulo del presente estudio, las encuestas y entrevistas semiestructuradas a artistas, galeristas y a otros profesionales del sector que, en lugar de recurrir a un muestreo no probabilístico, consistió en entrevistar a determinadas personas partiendo de criterios de selección concretos: treinta y dos mujeres artistas profesionales activas en España de diferentes edades, trayectorias, niveles de reconocimiento, distintos grados de relación con el mercado, diversidad racial, funcional, opción sexual, incluyendo también artistas extranjeras afincadas en España y toda la variedad de situaciones vitales. Dentro del grupo de profesionales del arte se ha incluido a treinta y seis agentes con relevancia significativa en diferentes campos de nuestro sistema del arte, incluyendo profesionales del comisariado, la crítica de arte, la dirección y gestión de museos y centros de arte, profesionales de la mediación y educación, historiadores del arte, investigadores y artistas hombres. A partir del trabajo inicial de Rodovalho, que se centró en galeristas participantes en la feria ARCO, en el presente estudio hemos ampliado nuestro ámbito de selección y hemos optado por obtener también los testimonios de galeristas participantes en otras ferias como JustMad, ArtMadrid, Drawing Room, Loop y Urbanity, que suman un total de treinta y nueve testimonios. En todos los casos se cumplieron las implicaciones éticas que la recopilación de datos requiere en análisis sociológicos.

      Para el segundo capítulo hemos optado por una metodología cuantitativa de monitorización a partir de informes relacionados con el mercado del arte, y con el mercado español en concreto, de los cuales destacamos el último informe publicado por ArtBasel sobre el Mercado del Arte en 2020 y el Informe de la Fundación La Caixa sobre el Mercado Español del Arte en 2017, ambos escritos por la experta Clare McAndrew (2020 y 2017). También son relevantes el I Informe sobre la aplicación de la Ley de Igualdad en el ámbito de la cultura (Anllo, 2020) y sobre todo, el Informe n.º 19 de MAV sobre la presencia femenina en colecciones y programaciones (Díaz González-Blanco, 2019). Dichas referencias aportan información sobre cómo distintos centros de arte incluyen en sus discursos a mujeres. Destacamos los datos recopilados de los siguientes centros: Azkuna Zentroa, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, (CAAC) Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, Centro Botín, Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), Fundación Suñol, Fundación La Caixa, Guggenheim Bilbao, Museo de Arte Contemporáneo Vicente Aguilera Cerni, Matadero, Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) de Vigo, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) de León, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA,) Museo Patio Herreriano, Colección Würth, Sala Rekalde y Tabakalera.