Непредсказуемая погода. Искусство в чрезвычайной ситуации. Оливия Лэнг

Рецензии и продажи, последовавшие за выставкой «Красных картин» в 1954 году, были столь же удручающими, как и раньше. Единственный восторженный отзыв принадлежал поэту и куратору Фрэнку О’Харе, пророчески написавшему в Art News: «Он дает вам – да и себе – возможность „войти“ в картину… При всей барочной избыточности этой выставки в более спокойных вещах виден незаурядный лирический дар».

      Что значит войти в картину и что делать, если окажешься там? Чувствовать себя как дома или в опасности, испытывать эротические переживания или убаюкивающий покой? Следы всех этих возможностей лежат на поверхности грандиозной «Кровати» 1955 года, самого известного из «комбайнов» Раушенберга. Вместо холста он использовал собственное постельное белье, изгваздав подушку, простыню и стеганое одеяло своего друга жуткими либидинальными пятнами красной, синей, желтой, коричневой, черной краски и полосами зубной пасты. Место преступления, – насмешливо заметил один из критиков; впрочем, демонстрация следов бурной ночи – не менее вызывающий жест: скрытый гей развесил свое грязное белье перед достоунволлской публикой.

      Раушенберг считал, что, создавая «комбайны», он разгадывает «тайный язык барахла». Они могли включать все, что угодно: козла в корсете из автопокрышки; чучело белоголового орлана, извлеченное из мусорного бака одного из «Мужественных всадников Тедди Рузвельта», добровольной кавалерии времен Испано-американской войны. Один из самых первых, «Без названия (Человек в белых ботинках)», содержал – сделайте глубокий вдох – ткань, газету, фотографию Джаспера Джонса, написанное от руки письмо Раушенберга сыну, рисунок Сая Твомбли, стекло, зеркало, жестянку, пробку, пару носков художника, измазанные краской кожаные ботинки, сухую траву и чучело курицы породы плимутрок.

      Есть предел тому, сколько всего можно впихнуть в одну скульптуру, и когда Раушенберг добился успеха и материального благополучия, он увлекся копировальными техниками. Еще в 1952 году он экспериментировал с переводными рисунками, в 1958-м взялся за грандиозный проект, иллюстрации к «Божественной комедии» Данте, используя жидкость для зажигалок, чтобы переносить изображения на бумагу. А в 1962 году Энди Уорхол познакомил его с гораздо более изощренной техникой: магическим искусством шелкографии.

      Теперь он мог многократно и в разном размере использовать фотографии, сделанные им самим или вырезанные из газет и журналов, что позволяло ему создавать беспрецедентно выразительные композиции. Можно было включать в них все, что угодно: Джона Кеннеди, водонапорную башню, Бонни и Клайда… Раушенберг как-то сказал о шелкографии: «Для меня это такое же рождественское чудо, как и возможность использовать предметы, которые я подбираю на улице». Он сходил с ума по шелкографии до тех пор, пока в 1964 году не получил «Золотого льва» Венецианской биеннале. Испугавшись творческого застоя, он на следующий день позвонил в свою нью-йоркскую студию и попросил