Escultura Barroca Española. Las historias de la escultura Barroca Española. Vicente Méndez Hermán

“de extrema imaginación, arrebatada y vibrante, que en su momento pareció iniciar Berruguete (muerto en 1561) y que, en pintura, hizo culminar en su soledad toledana El Greco”. El desarrollo de nuestra escultura finisecular del quinientos se había mantenido en un tomo mucho “más mesurado y digno, solemne y grandilocuente en sus gestos, tomados prestados a Miguel Ángel en muchas ocasiones, pero siempre en un tono de estricta verosimilitud, tal y como la sensibilidad contrarreformista exigía para la imagen de culto, atenta a una serena gravedad, contenida y equilibrada, que supo utilizar los modelos del clasicismo y rehuir todo artificioso capricho”[59].

El resultado de esa lucha entre los esquemas intelectuales del manierismo, con toda la rigidez que les caracteriza y sin perder de vista la salvedad señalada, y el cada vez más pujante naturalismo, conllevará a desembocar en un intenso realismo, no exento en algunas ocasiones de un clasicismo que, si bien no es lo más característico de la escuela castellana, al contrario de lo que sucede con un Martínez Montañés en Sevilla, sí habrá algunas obras que participen de esa tendencia. En esta línea, uno de los ejemplos con más fuerza es el que nos ofrece el Ecce-Homo de Gregorio Fernández conservado en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, de hacia 1621; en la restauración de la pieza, que llevó a cabo el Ministerio de Cultura, se pudo contemplar, tras retirar el paño de pureza de lienzo encolado que le cubre, el desnudo completo que había ejecutado el artista inspirándose en las formas clásicas (Fig.4)[60], sugeridas por la estancia de Pompeo Leoni en la ciudad. El perizoma encolado sería deudor de la tradición de la escultura procesional, y de las figuras de papelón, que renovará Francisco Rincón en Valladolid[61], aunque también hay una evidente pretensión de realismo. El desnudo de la pieza es significativo del gusto de Fernández por la belleza misma del cuerpo humano y su sensibilidad, si bien no hay que olvidar que la imagen fue hecha para ser contemplada vestida.

      Fig. 4. Gregorio Fernández, Ecce-Homo, hacia 1621. Valladolid, Museo Diocesano y Catedralicio. La obra completa junto a la fotografía obtenida en el transcurso del proceso de restauración de la pieza.

La insistente búsqueda del realismo contribuirá a la evolución de la policromía, en la que se irá renunciando progresivamente a la técnica del estofado renaciente, con abundante oro y ornato menudo, en favor de colores enteros para las vestiduras, con profusión de temas botánicos grabados o pintados, y las encarnaduras en mate. Como es bien sabido, los postizos alcanzan su ápice en Castilla, y su arraigo y difusión definitiva en el siglo XVIII, pues el deseo era que las tallas resultaran sobre todo vivas; de este modo, se incorporan a la obra ojos de cristal —de cuya colocación normalmente se encargaba un lapidario—, dientes —de hueso—, uñas —hechas de asta de toro, por ejemplo—, lágrimas, cabellos, llagas —con corcho adherido— y hasta telas, puntillas incluidas en las orillas, cuya última consecuencia será la imagen de vestir, un icono vivo donde solo se tallan la cabeza, manos y pies[62]; en suma, y según señala Concepción de la Peña Velasco, se trasciende de la idea de estatua para hacer figuras vivas, creando ambientes con los que se potencian los valores espaciales en el contexto del retablo, el camarín, la capilla y el templo en general, logrando una relación más próxima y persuasiva con el fiel devoto[63]. Se trataba de llevar la vida cotidiana al plano escultórico, de ver cómo lo sagrado se hacía real[64] y, por ende, de emplear la escultura como un instrumento contestatario frente a las tesis iconoclastas del protestantismo[65], máxime con la incorporación al repertorio iconográfico de los santos recientemente canonizados, junto a los tradicionales apóstoles, doctores y mártires.

Mientras tanto, los artistas italianos también han definido el Barroco frente al manierismo, aunque desde unos ideales bien distintos al realismo español. Se trata de un arte más plástico que expresivo, en el que las esculturas se agitan, buscan la línea curva, se impone la impresión de inestabilidad, el dinamismo contribuye a borrar las fronteras entre las artes, y todo ello se ve preso de efectistas juegos de luces. En este sentido, hay que citar la influencia que Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) ejercerá sobre nuestra escultura, cifrada, como señalan Mª Elena Gómez Moreno[66] y Alfonso Rodríguez G. de Ceballos[67], no ya en la influencia específica de las obras del artista, ni de su estilo, sino en un enriquecimiento de las fórmulas que hasta entonces se habían practicado, y que se plasmó en un mayor dinamismo manifestado en siluetas abiertas, paños y cabelleras volantes, actitudes inestables y cierta teatralidad efectista, muy decorativa pero nada más. Todo ello se incorpora a la evolución de nuestra escultura a finales del siglo XVII como otro ingrediente.

Con la llegada del siglo XVIII se introduce en el área castellana el plegado más dinámico y de corte agudo, influido, aunque casi con cincuenta años de retraso, por Bernini. Sin embargo, y como señala Martín González, “el pliegue castellano se distingue por ser menos profundo, y menos claroscurista por tanto; forma aristas fuertemente biseladas, como cortadas por rápidos golpes de gubia. Entre nosotros solemos decir que son paños cortados a cuchillo. Con esto adquiere la escultura un aire trepidante, muy barroco; es decir, entramos en el período barroco por antonomasia de nuestra escultura”[68]. Este tipo de plegado continuará hasta el segundo tercio del siglo XVIII; convive con otro más blando, pero también muy movido, y con el pliegue rococó, que evoca las rugosidades de las rocas.

La vía de llegada, tardía y esporádica, de esta serie de influencias se produjo no tanto a través de la escasez de obras berninescas conservadas en España, como por medio de los dibujos que atesoran la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la Biblioteca Nacional, la llegada de sus discípulos a nuestro país, el viaje de patronos y artistas a Italia, o a través de la difusión de estampas[69].

Esta serie de características se mantendrán, aproximadamente, hasta mediados del siglo XVIII, y convivirán con unos retablos en los que se pierde la traza en damero —que había sido lo habitual, a grandes rasgos, durante la primera mitad del siglo XVII— para exaltar al santo o patrono del templo, o al sacramento de la Eucaristía, conviviendo con la columna salomónica, el estípite, las placas adventicias que se adhieren como películas decorativas al retablo, y un largo etcétera. Uno de los conjuntos de mayor importancia en el siglo XVIII español, deudor de la integración de las artes propugnada por Bernini, será el Transparente de la catedral de Toledo, obra de Narciso Tomé, inaugurada en 1732, mirabile composito que, además, acude al recurso berninesco de la iluminación teatral mediante un foco de luz que contribuye a difuminar las formas escultóricas que integran el todo (Fig.5). En orden a justificar el profundo conocimiento que este artista tenía de lo que se estaba haciendo en Europa, Nicolau Castro retoma y profundiza en la sugerente tesis de su viaje a Italia, cada vez más evidente[70].

      Fig. 5. Narciso Tomé, Transparente de la catedral de Toledo, inaugurado en 1732.

Los ejemplos donde se torna evidente un mayor barroquismo son, por tanto, del primer tercio del siglo XVIII. Sin embargo, en estas fechas ya se empiezan a recibir también nuevas influencias procedentes de Italia y Francia, que vendrán a suavizar el tono y a abrir una nueva orientación hacia el preciosismo rococó o bien hacia el clasicismo, pero sin abandonar nunca el camino más definitorio por el que hasta ese momento había transitado nuestra escultura barroca. De hecho, imagineros del siglo XVI como Juan de Juni y la imagen de la Virgen de las Angustias que hizo para su iglesia en Valladolid causan admiración en artistas como Tomás de Sierra, quien toma el modelo y lo reinterpreta de forma magnífica en la Virgen Dolorosa que ejecutó hacia 1720 para la Cofradía de la Vera Cruz en Medina de Rioseco (Fig.6), habida cuenta del gusto de la época por la teatralidad de la propia Virgen, y la fama que tuvo el original a partir de su difusión con el grabado de Juan de Roelas, cuya plancha forma parte de la colección del Museo Nacional de Escultura[71]. Esta admiración por artistas pretéritos no se tradujo en involución, antes al contrario, los escultores supieron adaptarse y jugar con los pliegues berninescos o las fórmulas y dulzura rococós, como sucede con la obra de Alejandro Carnicero.

      Fig.