Видеоарт. Монтаж зрителя. Александра Першеева

выразительное средство, например, телетрансляцию или передачу записанных изображений, скульптурные инсталляции, содержащие видеоэкраны, перфомансы с видеозаписями и т. д.».[26] Похожие определения можно найти и в других толковых словарях[27],[28]. В Большом толковом словаре по культурологии дается такое определение: «Видеоарт – одна из интердисциплинарных форм постмодернизма, сосредоточившаяся на экспериментах с телевизионной техникой […]»[29].

      Справедливо ли такое определение? И да, и нет.

      Подобные характеристики нельзя считать бесспорными, хотя бы потому, что в корпус произведений, маркированных в книгах и музейных собраниях как «видеоарт», входят работы, снятые на кинопленку. И все же определения, сфокусированные на специфике медиума, важны для исследователей, так как дают ключ к пониманию того, как мыслили видеоарт его пионеры, художники 1960–1970-х годов, для которых видеокамера была новым, интригующим инструментом, позволившим добиваться совершенно иных, чем в кинематографе, визуальных эффектов и моделировать новые коммуникативные практики.

      Также важно отметить, что видео как медиум в момент своего возникновения однозначно ассоциировалось с телевидением, ведь именно телекамера была предшественницей бытовых видеокамер, с которыми работали художники. И поскольку тогда была актуальна концепция М. Маклюэна «медиум и есть послание»[30], в работе художников возникало закономерное напряжение между двумя полюсами: стремлением обновить язык ТВ с помощью видеоарта и позиционированием видео в качестве орудия борьбы с ТВ.

      В начале 1970-х годов ряд телеканалов проявил интерес к авангардным формам экранного искусства, и результатом этого стали несколько созданных художниками проектов, таких как «Медиум это медиум» («The medium is the medium», 1969) на канале WGBH, «Телевизионная галерея» Гэрри Шума («Fernsehgalerie», 1968–1969) для WDR, видеоинтервенции Дэвида Холлса для BBC, авторские программы на KQED-TV, WNET-TV, знаменитый новогодний проект «Доброе утро, мистер Оруэлл!» Пайка и другие. Эти проекты занимают важное место в истории видеоарта, однако, Анна-Сарджент Вустер в статье «Почему они не рассказывают истории, как прежде?» показывает, что художники отнюдь не стремились интегрироваться в систему СМИ, скорее, они выразили готовность поработать с мощным оборудованием телестудий и обратиться к более широкой (чем у художественной галереи) аудитории, но все же они не работали на телеканалы, а вели самоценный эстетический поиск[31]. Интересно отметить, что и зрители не восприняли видеоарт как улучшенную версию телевидения, для них вторжение художников в эфир было скорее раздражающим опытом (о чем на телестудию поступило немало гневных писем), и потому телеканалы довольно быстро свернули практику работы с художниками, а видео стало все сильнее и этически, и эстетически дистанцироваться от медиума, с которым было связано своей технической природой.

      В целом можно сказать, что стремление охарактеризовать

26

Video art / Oxford English dictionary, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.oed.com/view/Entry/36448402?redirectedFrom=video+art#eid15555189, свободный.

27

Video art / Collins English dictionary, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/video-art, свободный.

28

Видеоарт / Macedonian dictionary, 2003. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://macedonian.enacademic.com/6538/%D0%B2%D0%B8%D0%B4%D0%B5%D0%BE%D0%B0%D1%80%D1%82, свободный.

29

Видеоарт / Большой толковый словарь по культурологии. Кононенко Б. И., 2003. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/1407/%D0%92%D0%B8%D0B4%D0%B5%D0%BE%D0%B0%D1%80%D1%82, свободный.

30

McLuhan M., Fiore Q. Medium is the message: An Inventory of Effects with Quentin Fiore. Penguin Classics, 1967.

31

Wooster A.-S. Why don’t they tell stories like they used to? // Art Journal Vol. 45, No. 3, Video: The Reflexive Medium (Autumn, 1985). Р. 204–212.