Видеоарт. Монтаж зрителя. Александра Першеева

борцы за классовое и расовое равенство, ЛГБТ-активисты, пацифисты и художники, создающие новые языки, дабы избежать попадания в сети существующей идеологии.

      Медиум, то есть средство высказывания, здесь оказывается очень важен: в 60-е годы зрители были «приручены» телевидением, оно вошло в их повседневную жизнь, стало привычным и авторитетным источником информации, и любое сообщение, доносимое с экрана, воспринималось как значимое. Телезрители понимали, какой «кураторский отбор» должна пройти информация, попадающая на экраны, они с готовностью верили новостям, обращали внимание на рекламу и наслаждались телевизионными шоу, не воспринимая критически этот поток. Но вот – художники завладели камерой и телеприемником.

      Новый вид экранного искусства развивался стремительно и нелинейно, на ходу разрушая все возможные конвенции телевидения и кино. Упомянутая нами стратегия «дать сдачи» ТВ была не единственной: одни художники исследовали особенности видео как нового медиума и интересовались исключительно его техническим потенциалом, другие с его помощью обновляли свои перформативные практики, третьи вели диалог с эстетикой классического кинематографа, четвертые работали с движущимся изображением в пространстве и так далее – все эти процессы шли и по сей день идут параллельно, создавая богатый спектр проектов, в которых видео может играть совершенно разные роли.

      Естественно, это привлекло внимание теоретиков. Эссе, критические статьи и исследования о видеоарте начали появляться в 1970-е в таких изданиях, как «October», «Afterimage», «Artforum», «Video Doc» и др. – значительная их часть собрана в книге Дага Холла и Салли Джо Файфер «Освещая видео»[8] и в антологии Джона Хандхардта «Видеокультура: критическое исследование»[9]. Видео все чаще появлялись на выставках, а на «Документе-5» (1972), во многом определившем развитие искусства последующего десятилетия, было выделено специальное пространство для экранных произведений. В этих залах видеозаписи соседствовали с работами, снятыми на кинопленку, куратор выставки Харальд Зееманн не боролся за «чистоту медиума», и в течение 1970-х годов стало понятно, что видеоарт все больше отходит от породившей его технологии магнитной записи.

      Что в таком случае станет точной отсчета для выстраивания хронологии видеоарта?

      Историю видео можно осмыслить как составную часть истории искусства новых медиа (так поступают Кевин Маккарти[10], Майкл Раш[11] и отчасти Лев Манович) либо можно сфокусироваться именно на движущемся изображении и проследить развитие технологий, анализируя возникающие в связи с этим эстетические инновации, как это сделано в работе Криса Мью-Эндрюса «История видеоарта»[12], где прослеживаются все «тектонические сдвиги» в области записи и обработки видео, а также значительное внимание уделяется моменту перехода на цифру.

      Однако возможен и принципиально иной

8

Hall D., Fifer S. J. Illuminating video: an essential guide to video art. N. Y., 1990.

9

Handhardt J. G. ed. Video Culture: A Critical Investigation. NY.: Visual studies workshop press, 1987.

10

McCarthy K. F., Ondaatje E. H. From Celluloid to Cyberspace: The Media Arts and the Changing Arts World. RAND, 2002

11

Раш М. Новые медиа в искусстве. М.: Ад Маргинем Пресс, 2005.

12

Meigh-Andrews C. A history of video art. The development of form and function. Oxford, N. Y., 2006.