Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени. Коллектив авторов

выкажешь неуважение даме, с которой ты танцуешь, и к тому же это еврейское обыкновение» (Caroso 1600: 14). Карозо первым четко артикулировал противопоставление рекомендуемого поведения танцевальным привычкам итальянских евреев. Это тем более важно, что в XV веке многие преподаватели танца в Италии как раз евреями и были128. Можно предположить, что именно еврейская диаспора стояла у истоков развития этой профессии в тот период, когда танец стремился стряхнуть с себя оковы дурной «ремесленной» репутации. Даже во времена самого Карозо многие евреи продолжали семейное дело, успешно конкурируя с коллегами-христианами129.

5

      В соответствии со сложившейся традицией хореографические публикации XVI века были адресованы преимущественно читателю-мужчине, хотя Карозо и Негри прикладывали усилия к тому, чтобы одинаково доступно и исчерпывающе описать и мужские и женские партии130.

      Сравнительный анализ партий кавалера и дамы в танцах чинквиченто показывает, что ведущая роль в танце отводилась кавалеру. Все авторы сочиняли для мужчин в рамках одного и того же баллетто более сложные, изысканные и замысловатые вариации, чем для женщин. Даже в тех случаях, когда даме предлагалось повторить соло кавалера, хореографы не упускали возможности заметить, что, если донна не хочет или не знает тех движений, которые были описаны для ее партнера, она может заменить их на определенную последовательность простых и медленных шагов. Кавалерам подобная возможность не предоставлялась.

      Наиболее ярко гендерный дисбаланс в отношении танцмейстеров к исполнительским компетенциям подопечных проявлялся в описании гальярдных вариаций. В своем первом учебнике на десять гальярдных вариаций, подходящих для кавалеров, Карозо приводит лишь одну последовательность для дам. Негри посвящает гальярде всю вторую часть своего трактата, и почти профессиональная сложность большинства из описанных им связок, подразумевающих туры и антраша в воздухе, даже не требует уточнения, кому именно адресован этот материал. Контраст между величественной статикой дамы и демонстративными па кавалера – характерная особенность танцевальных сцен в изобразительном искусстве конца XVI века (ил. 3).

      Ил. 3. Музыка и танец (фрагмент). Питер ван дер Борхт. Ок. 1545–1608

      Однако было бы неверно утверждать, что сольные партии исполнителей подчеркивали гендерный контраст абсолютно во всех танцах нового итальянского стиля. В тех из них, которые не подразумевали активных движений и высоких прыжков (канарио, паванилья, пассомеццо), как и в некоторых авторских баллетто, лишь специалист смог бы уловить разницу между мужскими и женскими вариациями. Эти различия вводились танцмейстерами скорее для удовлетворения требованиям разнообразия, чем для того, чтобы подчеркнуть доминирующую роль одного из танцоров.

      Немалую роль в формировании пассивного хореографического амплуа итальянских дам играл их сложный и богатый костюм.

128

Подробнее см.: Sparti B. Jewish dancing-masters and «Jewish dance» in Renaissance Italy (Guglielmo Ebreo and beyond) // The most ancient of minorities: the Jews of Italy / Ed. Stanislao G. Pugliese. London: Greenwood Press, 2002. P. 77–99.

129

Например, еврей Леоне (Леви) Толоса много лет работал при дворе феррарских д’Эстэ и как хореограф участвовал в постановке знаменитых «баллетто герцогини» Маргериты д’Эстэ. Сын Леоне, Мойша, унаследовал должность отца при дворе Чезаре д’Эстэ в 1598 году. Танцмейстер Даниель Леви, который в 1565 году испрашивал разрешения императора Фердинанда II на переезд из Феррары в Инсбрук в поисках работы, почти наверняка приходился Леоне братом (Bosi K. Leone Tolosa and «Martel d’Amore: a balletto della duchessa» discovered // Recercare. 2005. Vol. 17. P. 37).

130

В этом они отличались от представителей школы кватроченто. Хотя на практике основной аудиторией танцмейстеров XV века были женщины, в описаниях парных танцев авторы рукописей фокусировались на партии кавалера и нередко упоминали движения дамы лишь бегло и поверхностно.