Философия Пауэлла и Прессбургера. Георгий Дарахвелидзе

актерской игры.

      Актера, носителя телесного начала, хочется превратить в музыку, которая есть противоположность воли к жизни.

      Музыка в «Красных башмачках» – воплощение воли к смерти.

      Предложение зрителю надеть красные башмачки и умереть в искусстве является иллюстрацией шопенгауэровской «воли к смерти», которую Лермонтов хочет передать или, вернее, сообщить Викки, а авторы фильма – своим зрителям (поэтому Башмачник в последнем кадре протягивает башмачки прямо в камеру).

      «Арчеры» как бы говорят нам: «А вы?».

      Отсюда делается первичный вывод, что фильм – это творение зрителя.

      Изменение мизансцены в фильмах Пауэлла и Прессбургера связано со сменой творческих кадров: кинематографического художника Юнге в «Красных башмачках» сменил театральный специалист Хайн Хекрот, чьи декорации часто предполагали одну точку на общем плане, обуславливавшую сцены длиной до минуты без склеек, так что монтаж больше не был выразительным средством в сценах диалогов.

      Создается впечатление, что Пауэллу просто наскучил внешне-материальный мир и он решил из него удалиться.

      В «Красных башмачках» Пауэлл оставил традиционную мизансцену и сосредоточил свои силы на 17-минутном эпизоде балета без слов и с иной монтажной схемой, где образы сменяли друг друга по поэтической, сверх-монтажной связи, дающей некую другую форму отношений с экранным пространством.

      В эпизоде балета актриса представала на фоне нематериальных объектов, цветовых разводов и других элементах условной реальности.

      Удивительно, но в следующем фильме «Маленькая задняя комната» Пауэлл восстановил монтаж как основную часть техники мизансценирования, несмотря на то, что художником фильма все так же оставался Хайн Хекрот.

      Вероятно, это связано с тем, что по сюжету фильма женщина была менее привлекательна внешне, а также обучена принимать мужское устройство мира и мораль мужчины.

      Помещение, появляющееся в фильме несколько раз, каждый раз показывалось с новой точки.

      Кроме того, можно заметить, что крупный план, содержащий смысл крупности, некую эмоцию, заложенную не в материальном мире, а где-то на линейке мизансцены, впечатления зрителя, это «крупный план плюс».

      В «Черном нарциссе» таких моментов было достаточно, в «Красных башмачках» – уже меньше, а значит, можно говорить о некотором стирании плюса, вызывающем желание усилить влияние творящего глаза.

      В этом плюсе встречаются глаз художника и глаз зрителя.

      Глаз зрителя и то, что в него попадает, – это первейшая забота художника.

      ГЛАВА ВТОРАЯ

      ВВЕДЕНИЕ

      Шопенгауэр. «О зрении и цвете» (1816).

      Шопенгауэр советовал перед тем, как приступить к чтению «Мира как воли и представления», прочитать его более раннюю короткую работу «О зрении и цвете» (1816), созданную на основе теории цвета Гёте.

      В 1810 году Гёте предложил эмоциональное обоснование цвета – доказательства реакции глаза на восприятие разных