Memorias visuales. Adriana Valdés

face”, la humillación que en algunas culturas lleva a la necesidad del suicidio como única forma de conservar la dignidad. Porque, si no, con qué cara se seguiría viviendo.

      Me parece que estas disquisiciones sobre caras, cabezas, capiteles, en el contexto de la instalación que comento, pueden leerse — como los versos de Baudelaire— en tensa e irónica relación con el arte. Dice el historiador Eric Hobsbawm que las escuelas de vanguardia se dedican a partir de los años sesenta no ya a hacer la revolución artística, sino “a declarar la bancarrota del arte” (fuerte palabra esa, en una cultura tan mercantil). Dice además que “las artes visuales —más que cualquiera otra forma de las artes creativas— han adolecido de obsolescencia tecnológica”, y que su modo de producción “de obras únicas a partir del trabajo manual (...) es profundamente inadecuado en relación con (...) la economía de masas de este siglo”. Creo que estas frases duras podrían ser epígrafes de la instalación que comentamos.

      Cámara de resistencia de materiales propone entonces, creo, un juego de modulaciones del duelo, de la obsolescencia y de la ironía. Lo hace desde una reflexión acerca del arte que ronda —en espiral, como lo hacía el barroco— en torno a un centro vacío. O “lleno por fin de su nada”: ese “por fin” señala una especie de curiosa descarga orgásmica, que me deja pensando.

      Catálogo exposición Cámara para la resistencia de materiales, MNBA, Santiago de Chile, 2002.

      ¹ Del poema “Une charogne”, en Les Fleurs du Mal. La traducción literal diría así: “Entonces, belleza mía, dile al gusano/ que habrá de comerte a besos/ que guardo la forma y esencia divina/ de nuestros amores descompuestos”.

      Ximena Zomosa, “Vértigo”, 130 x 150 cm. Marco de madera, cobertura de chocolate, anilinas, paletas de dulce, tela de bolsillo bordada con hilo lúrex. Galería Gabriela Mistral, “Colección de la artista”, 2003.

       Ximena Zomosa

       De inquietud y seducciones (Diario íntimo)

       25 de enero 2003

      Qué pasa si en lugar de escribir un texto sobre la obra de Ximena Zomosa voy pensando en ella día a día, como en un diario¹. Qué pasa si someto esta reflexión a las viscisitudes del tiempo, y del ánimo, de modo que ninguna observación sea la definitiva. Total, ella llamó Cotidiana su exposición de 1997-1998, y Daily Pieces los que expuso en Nueva York.

      Qué pasa si lo voy haciendo dentro del plazo que tengo para este texto de catálogo, unos pocos días, conversando sola con esta obra que conozco sobre todo por fotos. Y con un proyecto que me tengo que imaginar (otra vez, hacer un poco de arte-ficción). Se llama Colección de la artista, que se mostrará en cuarenta días más en la Galería Gabriela Mistral. Allí la artista presentará dos modulaciones distintas de su obra, una en cada sala de la Galería.

       26 de enero 2003

      Dos de mis tres hijas nacieron en un 25 de enero, en distintos años. Es una “generosa contribución del azar” haber iniciado en esa fecha este diario, para hablar de una artista que, en 1993, titulaba entre paréntesis su exposición: La dulce trampa. El texto que la acompañaba, “Quién está mordisqueando mi casita”, aludía al cuento de Hansel y Gretel, y al simbolismo de la casita de dulce que ellos devoraban “feliz y despreocupadamente”: la casita de dulce era el cuerpo de la madre, ofrecido como alimento. El texto era de Bruno Bettelheim.

      Mi casita. De dulce, como los marcos. O de pelo, como el que habrá en la segunda sala. En el trabajo de Ximena Zomosa reverberan unas en otras las posibles connotaciones de la casa. La casa cuerpo de madre. La casa hecha de la tela y de los botones de un vestido gigantesco, el vestido de la monstruosa madre enorme, visto por una niña pequeñísima. Unos vestidos que a cualquiera le “quedan como poncho”. Como la función materna, tal vez (hay que volver sobre eso). Los vestidos son de diversas muestras, desde 1997 en adelante.

       27 de enero 2003

      Casas paradójicas, las de la obra de Ximena Zomosa a lo largo del tiempo. Destruyen las oposiciones clásicas. El lugar dentro, el lugar fuera (1999), una casa esquemática, hecha de madera, clavos, pelo natural y artificial, bisagras. Hay también casas vistas desde afuera, imaginadas desde una niña, su hija, perdida en el bosque; que desde afuera dejan ver sus luces encendidas. (Luz en el bosque se llama su instalación en el Museo de Arte Contempráneo, en Valdivia, en 1999). Ningún lugar es el hogar, haciéndose eco de esa niña perdida, dice, pero también dice lo contrario: en la Bienal de Sydney (1998) el título de su obra era Every place becomes home... Y alguien con quien mantiene correspondencia pregunta, a su vez, ”¿qué tiene esta casa, y todas nuestras casas, que peligran tan cerca de un borde?”².

      Recuerdo una noción de “posición” dicha a propósito de Melanie Klein: “un lugar donde uno a veces está alojado”³. En el psicoanálisis kleiniano, las fantasías, presentes desde la temprana infancia, persisten como “posiciones” siempre presentes. Desde algunas de estas “posiciones” se hace el trabajo de esta obra; desde “posiciones” jamás seguras, pero tampoco jamás del todo perdidas.

       28 de enero 2003

      Día de silencio, a diferencia de los anteriores. Busco anotaciones sobre la estadounidense Anne Sexton y su libro de poemas Transformations, de los años sesenta. Recuerdo que se basaban en cuentos de hadas, de Grimm, y entre ellos los escogidos por su hija. En el libro están, por supuesto, transformados; en algo a veces irónico y a veces aterrador. A pesar de mi escasez de ocurrencias para hoy, relaciono este recuerdo con el trabajo de Ximena Zomosa, con “Hansel y Gretel” de 1993. La casita de chocolate; los marcos de dulce. La relación de las mujeres con los cuentos de hadas, en esa literatura, es por una parte transgresora pero por otra fascinadamente infantil: “sólo una niña así” —dice un poema de Margaret Atwood— “podría saber lo que te ha pasado a ti”. Y Sexton, hablando de las muñecas, las presenta de ojos abiertos, “para decir sí, mamá, buenos días, mamá”, y de ojos cerrados, “para soportar el embate del unicornio...”.

       29 de enero 2003

      Pienso, a propósito de la obra, en el pelo. Busco un texto de Borges que se llama “Las uñas”. Habla de lo que crece en el cuerpo, a pesar de uno; tan a pesar de uno que sigue creciendo cuando uno ya se ha muerto. Así seguirán creciendo ellas, las uñas: “ellas, y la barba en mi cara”, dice.

      “El hilo propio, la hebra, el paso del tiempo”, escribió Ximena Zomosa.

       30 de enero 2003

      Un estudio sobre algunas artistas de los Estados Unidos⁴ me habla de cosas reconocibles: “morder, a la vez íntimo y destructivo, como que resume mi relación con la historia del arte” (Janine Antoni, a propósito de una obra de 1992). Pienso por supuesto en los marcos, comestibles. Los marcos como signo codificado de la presentación del arte en museos y galerías: los marcos tan trajinados en el arte del siglo pasado (hablo del siglo XX), destruidos de mil maneras. El gesto de Ximena Zomosa los trae de vuelta, pero para fantasear la mordida, un gesto no sólo destructivo, sino también —y sobre todo— íntimo: como el niño devora el cuerpo de la madre, la casita de dulce, ¿se jugará aquí con morder, con hacer comestible la historia del arte?

       31 de enero 2003

      Me preocupan los barquinazos de este texto. Como su deriva hacia hablar en exceso de las mujeres, que no es la única clave de la obra en que estoy pensando.

      Ximena Zomosa, “Sin descanso” (detalle), instalación compuesta por pelos y alfileres. Galería Gabriela Mistral, “Colección