Кино и история. 100 самых обсуждаемых исторических фильмов. Михаил Трофименков

рассказывают», нет шизофрении. Людям хочется и получить подтверждение своим представлениям о той или иной эпохе, и откорректировать их в соответствии с новыми мифами, вытеснившими, благодаря СМИ, школьные представления. И – далеко не в последнюю, если не в первую, очередь – уложить историю в жанровые стереотипы. Прочитать горести Марии Стюарт, Роми Шнайдер или Екатерины Великой как мелодраму. Покушение графа фон Штауффенберга на Гитлера или убийство Кирова – как нуар. События Смутного времени или объединения Италии молодцами Гарибальди – как роман «плаща и шпаги». Курскую битву – как игру «в танчики».

      Можно сколько угодно твердить, что история – не мелодрама, не нуар и не компьютерная забава. Если она и пишется в некоем жанре, то исключительно в жанре трагедии (ну, трагикомедии). Что правдоподобие – не синоним, если не антоним, правды. Законы жанра по определению сильнее.

      Как историк, я готов лезть на стенку от бессилия исправить кривизну кинозеркала, в котором отражается история.

      Как историк кино, я не могу не восхищаться совершенством этой кривизны.

      Найти баланс между исторической и экранной реальностью – намерение, конечно, благое, но неисполнимое.

      Важнее то, что экранное прошлое никогда и никакое не прошлое. Когда Файт Харлан снимал «Кольберг» (1945) об обороне города Кольберг, что в Померании, от наполеоновской армии, он снимал не о прошлом, а о настоящем. Внушал немцам, что в истории бывали времена и похуже, чем весна 1945-го, и Фортуна еще может улыбнуться Рейху. Когда Сергей Эйзенштейн снимал «Александра Невского» (1938), он тоже снимал не о событиях 700-летней давности, а о завтрашней схватке с новыми псами-рыцарями. И – всегда и везде – любое кино об истории ведет речь о современности, свидетельствует о том мгновении, когда оно снимается, и которое, еще до выхода фильма на экран, уже становится историей.

* * *

      В эту книгу вошли рецензии, написанные непосредственно после выхода фильмов в прокат для изданий ИД «Коммерсантъ». Рецензия на фильм «Поп» и интервью по поводу фильма «Матильда» – тоже по горячим следам – были опубликованы на сайте «Fontanka.ru».

      12 лет рабства (12 Years a slave)

      США, 2013, Стив Маккуин

      Экранизацию мемуаров Соломона Нортапа, свободного афроамериканца из Саратоги (штат Нью-Йорк), в 1841-м похищенного работорговцами и 12 лет маявшегося на хлопковых плантациях Луизианы, чествуют за гуманизм. Между тем фильм актуализировал старый философский спор о том, что и как вообще допустимо и возможно снимать, писать или петь на тему преступлений против человечности.

      Маккуина никто за язык не тянул, он сам сравнил книгу Нортапа (1853) с «Дневником Анны Франк», а рабовладение – с нацизмом. Тень из будущего – предчувствие концлагерей – падала на «старый добрый Юг» и в «Джанго освобожденном» Тарантино: немец – напарник героя выбивал из рук златокудрой помещицы арфу. Бетховен в ее исполнении вызывал у него невыносимые видения пыток.

      Философу Теодору Адорно приписывают приговор, вынесенный «поэзии», то есть творчеству как таковому: «После Освенцима писать стихи невозможно». Конечно же, Адорно не рубил сплеча. «Писать стихи после Освенцима – удел варваров», – примерно так он высказался. А потом откорректировал сам себя: «Неверно, неправильно, что после Освенцима поэзия уже и невозможна». Адорно волновало, можно ли вообще жить «после Освенцима». Ну а если практика показала, что жить вполне себе получается, то почему бы и не писать стихи, не снимать фильмы? В том числе и про Освенцим реальный и Освенцим метафорический: сравнение лагерных порядков с порядками на плантациях безупречно. Другое дело, насколько состоятельны такие стихи и фильмы с эстетической точки зрения.

      Когда Годар говорил, что фильм о концлагерях можно снимать только с точки зрения палача, он вовсе не стремился эпатировать публику. Экранизация свидетельств о преступлениях против человечности, что Анны Франк, что Нортапа, – затея безнадежная. В письменном виде это мощные документы: читатель видит всевозможные ужасы глазами рассказчика-свидетеля. Кино вынуждено выводить рассказчика на экран, а делать-то ему и нечего, кроме как выживать и запоминать виденное, чтобы написать книгу. Сколько бы ни нахваливали Чиветела Эджиофора за исполнение роли Нортапа, нет такого актерского амплуа – «свидетель».

      Лучшую книгу об Освенциме написал сразу после войны поляк Тадеуш Боровский. Написал и покончил с собой в 28-летнем возрасте. Ее название дорогого стоит: «У нас в Аушвице». Типа бытовые зарисовки невозможной по определению, вывихнутой, но жизни. Единственное, что удалось Маккуину, – это повседневность плантаций, напрашивающаяся на заголовок «У нас в Луизиане».

      В разговорах не только с женами, но и с рабами хозяева порой срываются на интонации, уместные в устах персонажей «Неоконченной пьесы для механического пианино». Вот жена (Сара Полсон) Эппса (Майкл Фассбендер), плантатора-садиста с библейскими и сексуальными тараканами в голове, обносит печенюшками расфуфыренных рабынь. Пэтси (Люпита Нионго), наложнице Эппса, печенья не достается. Та в слезы. Супруги в крик. Экие, однако, нервные натуры. Вот только закончится семейный кризис не по-чеховски: поркой Пэтси до полусмерти.

      Это