Pamięć absolutna. Nieprawdopodobnie prawdziwa historia mojego życia. Arnold Schwarzenegger

żebyś wziął lekcje gry aktorskiej.

      Bob musiał spodziewać się z mojej strony sprzeciwu, bo wyglądał na zaskoczonego, że od razu się zgodziłem. Nie tylko ktoś wytłumaczył mi wreszcie, na czym polega aktorstwo, ale jeszcze przedstawił to jako wyzwanie. Dostałem tę rolę nie dlatego, że wygrałem w zawodach Mister Olympia i dogadywałem się z kumplami reżysera. Musiałem na nią zasłużyć, co bardzo mi odpowiadało.

      Bob postawił jeszcze jeden warunek, tym razem cięższy: chciał, żebym ze stu dziewięciu kilogramów schudł do dziewięćdziesięciu pięciu.

      – W obiektywie kamery ciało wydaje się większe – wyjaśnił. – Nie chciałbym, żebyś przytłaczał innych aktorów swoimi rozmiarami. Możesz ważyć dziewięćdziesiąt pięć kilogramów i odgrywać Mister Universe.

      To było wygórowane żądanie. Wiedziałem, że jeśli zejdę z wagą do dziewięćdziesięciu pięciu kilogramów, będę musiał pożegnać się z wizją siebie jako najbardziej umięśnionego faceta na świecie. Nie mogłem zjeść ciastka i mieć ciastka, byłem więc zmuszony podjąć decyzję, do której i tak już się skłaniałem: żeby wycofać się z zawodów kulturystycznych. Uprawiałem kulturystykę już dwanaście lat, a filozofia filmu do mnie przemawiała. Podobało mi się jego przesłanie: należy czuć w życiu niedosyt i nie tkwić w jednym miejscu. Jako dziesięciolatek chciałem być w czymś tak dobry, żeby poznał mnie cały świat. Teraz chciałem być równie dobry w czymś nowym, a nawet lepszy.

      Nauczyciel, do którego Rafelson mnie wysłał, Eric Morris, udzielał także lekcji Jackowi Nicholsonowi. Miał studio w Los Angeles i wciąż pamiętam jego adres oraz numer telefonu, bo w następnych latach skierowałem do niego mnóstwo ludzi. Przy drzwiach widniał napis: „Nie graj”. Gdy zobaczyłem go po raz pierwszy, trochę się zdziwiłem. Ale firma producencka opłaciła mi trzy miesiące prywatnych lekcji i zajęć, więc byłem gotów spróbować.

      Okazało się, że Morris to chudy facet pod czterdziestkę, z szopą jasnych włosów i przenikliwymi oczami. Jego pełne motto brzmiało: „Nie graj. Bądź autentyczny”. Zawsze z wielkim entuzjazmem opowiadał o swoich odkryciach i o tym, czego brakuje innym teoriom dotyczącym gry aktorskiej. Nie znałem innych teorii, wiedziałem jednak, że świat, który Morris przede mną otwiera, jest niesamowity.

      Po raz pierwszy usłyszałem wtedy, żeby ktoś tak mówił o emocjach: lęku, poczuciu niższości, poczuciu wyższości, wstydzie, zachęcie, swobodzie, braku swobody. Poznałem zupełnie nowy język.

      To było tak, jakbym został hydraulikiem, nagle usłyszał o jakichś częściach czy narzędziach i pomyślał: Nawet nie wiem, jak się pisze nazwy tych rzeczy. Jakby zalało mnie morze nowych słów i musiałbym zapytać: „Co one znaczą?”.

      Zetknąłem się ze światem, który dotąd ignorowałem. Podczas zawodów nie pozwalałem sobie na żadne emocje. Człowiek musi nad nimi panować, bo inaczej zejdzie z wyznaczonej ścieżki. Kobiety stale mówiły o uczuciach, ale ja uważałem, że to głupoty. W moim planie nie było miejsca na coś takiego. Nie przyznawałem się do tego dziewczynom, bo to by im się nie spodobało – po prostu słuchałem i odpowiadałem tylko: „Uhm, rozumiem”. W aktorstwie chodziło o coś zupełnie przeciwnego. Trzeba było ulegać emocjom i pokonywać wewnętrzne bariery obronne, bo to pozwalało stać się lepszym aktorem.

      Jeśli trzeba było pokazać jakieś uczucie na scenie, Morris kazał odwołać się do swojej pamięci i skojarzyć je z jakimś wrażeniem. Powiedzmy, że zapach kawy przypomina nam czasy, gdy mieliśmy sześć lat i nasza matka parzyła kawę, pewnie nie dla nas, ale dla naszego ojca. Wyobrażałem więc sobie kuchnię, z matką i ojcem, i to wprowadzało mnie w określony stan emocjonalny. Inicjował to zapach kawy. Podobnie może być z zapachem róży: na przykład pierwszy raz kupiliśmy te kwiaty dla naszej dziewczyny. Widzimy ją przed sobą: jak się uśmiecha, jak nas całuje, i to również wprowadza w pewien nastrój. Albo słyszymy piosenkę z lat sześćdziesiątych i przenosimy się w czasy, gdy ktoś nastawiał radio w siłowni, kiedy ćwiczyliśmy. Morris pomagał mi przywoływać określone emocje, które musiałem oddać w Niedosycie. Mówił:

      – Gdy bierzesz udział w zawodach kulturystycznych i wygrywasz, jesteś upojony czy spięty do granic możliwości? To może nam się przydać podczas jakiejś sceny.

      Wyjaśniałem mu, że kiedy wygrywam, nie jestem specjalnie upojony, ponieważ uważam, że zwycięstwo mi się należy. To element tej roboty. Startuję w zawodach, żeby wygrać. Nie czuję więc radości: „O rany! Wygrałem!”. Zamiast tego mówię sobie: „Dobra, udało się. A teraz przejdźmy do następnego zadania”.

      Tłumaczyłem, że zawsze bardziej upajały mnie niespodzianki. Gdy udało mi się zdać wszystkie egzaminy na UCLA, wychodziłem z uczelni uradowany, bo choć liczyłem, że je zdam, było to dla mnie miłe zaskoczenie. Albo otrzymanie niespodziewanego prezentu pod choinkę na przyjęciu gwiazdkowym. Próbowałem to wytłumaczyć Morrisowi. Wtedy on mówił po prostu:

      – Dobra, cofnijmy się pamięcią do takich chwil.

      Drążył i drążył. Kiedy się zakochałem? Kiedy miałem poczucie, że zostałem wykluczony z jakiegoś grona? Jak się czułem, gdy odszedłem z domu? Jak się czułem, gdy rodzice powiedzieli mi, że czas, abym zaczął im płacić Kostgeld, pieniądze na utrzymanie, jeśli nadal chcę z nimi mieszkać? Amerykanie na ogół wcześnie wyprowadzają się z domu, więc jak się czułem? Podsuwał mi różne sytuacje, aż docierał do określonych emocji.

      Z początku źle to znosiłem.

      – Nigdy nie grzebałem się w takich sprawach. To nie w moim stylu.

      Nie wierzył w ani jedno moje słowo.

      – Chcesz uchodzić za faceta, który nie doświadcza żadnych emocji, ale się nie łudź. To, że nie zwracasz na nie uwagi albo je lekceważysz, nie znaczy, że nie są częścią ciebie. Przeżywasz różne uczucia, bo widzę to w twoich oczach, gdy mówisz pewne rzeczy. Bujać to my, ale nie nas.

      Uczył mnie odwoływać się do emocji, których kiedyś doświadczyłem i które miałem w pamięci.

      – Wszyscy nosimy w sobie uczucia – tłumaczył. – Aktorstwo polega na tym, żeby je jak najszybciej przywołać. Jak myślisz, dlaczego niektórzy aktorzy potrafią płakać na zawołanie? Nie mechanicznie, tylko naprawdę, tak że drżą im usta i ściąga się twarz. Jeśli dzieje się coś takiego, to znaczy, że aktor potrafi przywołać szybko jakieś bardzo, bardzo przykre wspomnienie. I reżyser powinien uchwycić to w pierwszych dwóch ujęciach, bo powtarzanie prowadzi do rutyny. Zresztą nie wolno bezkarnie igrać z psychiką. Ale nie boję się o to w przypadku Boba Rafelsona, ponieważ to dobry reżyser. Doskonale zdaje sobie z tego wszystkiego sprawę.

      Jest taka scena w Pięciu łatwych utworach, w której Jack Nicholson płacze. Eric powiedział mi, że Rafelson zarządził przerwę w zdjęciach i rozmawiał z Nicholsonem bite dwie godziny, dopóki ten nie wszedł w nastrój. Gadali o czymś z jego życia, zbyt cicho, żeby inni na planie mogli usłyszeć. Potem Bob powiedział: „Dobra, Jack, tak trzymaj” – pozostali aktorzy wrócili na plan, zaczęli grać i Nicholson się rozpłakał.

      – Bob wprowadził go w taki stan – wyjaśniał Eric. – Czasami jest to trudne, czasami łatwe, czasami w ogóle się nie udaje i trzeba spróbować innego dnia. Ja tylko chcę dać ci narzędzie – ciągnął.

      – Może nie płakałeś, gdy zginął twój brat, ale płakałeś, gdy umarł ojciec. A może przygnębia cię to, że ty jesteś tutaj, oni nie żyją i zostaliście z matką sami? – Próbował na wszystkie sposoby, lecz jeśli chodzi o płacz, ciągle natykaliśmy się na mur. Nie potrafiłem przypomnieć sobie niczego, co uruchomiłoby właściwe emocje. Nic nie działało. Uznaliśmy,