Фотография и внелогическая форма. Екатерина Васильева

[79] – это всегда панорама, протяженность, пространство. Город, представленный в ведуте, – пространственная среда, задача которой – охватить или создать единое универсальное целое.

      Фотография, даже в тех случаях, когда она стремится имитировать живописное событийное окружение, обращаясь не только к изобразительному пространству ведуты, но и к авантюрной интриге капричос, редко достигала живописной условности. Город ведуты – это сцена, своего рода театральная площадка[80], где разворачиваются исторические или авантюрные события[81], и фотография имитировала этот прием[82]. В то же время фотография не достигает рисованной протяженности и объема, ее условия заведомо ограничены границей кадра.

      Как и фотография, картина обладает границей, она очерчивает и выхватывает фрагмент. Но в отличие от фотографии живописные рамки условны – художник волен произвольно фиксировать объекты на полотне, наполняя картину необходимыми подробностями или, напротив, избегая их. Художник определяет границы живописного пространства более или менее произвольно. Фотография такими возможностями не обладает: ее границы заданы условиями техники, они изначально подразумевают обращение к отрезку, детали, фрагменту.

      В традиции венецианского вида хорошо заметен этот переход от общего представления, панорамы – к моменту изобретения фотографии уже канонической – к детали, фрагменту, части, которая дает представление о характере целого, но не является им. Таковы, например, фотографии Алинари[83], изображающие фрагмент фасада Ка д’Оро и фактически нарушающие всю предыдущую традицию венецианского вида как цельной системы, как пространственного объема. Эта фотография поддерживает фотографическую традицию, определенную еще в рамках «Гелиографической миссии». Но вместе с тем она отражает специфику самой фотографии, ее возможностей и интенций – в частности, очевидное стремление фотографической системы к детализации мира, к его превращению в набор разрозненных, часто не связанных между собой частей.

      Проблема изображения пространства оказалась одной из первых, с которой столкнулась фотография. Структуру пространства вообще можно считать одной из проблем искусства ХХ в.[84] – этот тезис хорошо известен по работам Клемента Гринберга[85]: он связывал интерес к пространству с ослаблением фигуративности в искусстве ХХ в. В системе фотографического изображения проблема пространства вырастала из другого посыла: фотография не может избегать существующих предметов, придавать им абстрактную форму или трансформировать их. Фотография точно визуализировала пространство, воспроизводя в двухмерном виде трехмерную систему – то есть устраняла сложности с изображением прямой перспективы[86], которая была проблемой европейского искусства на протяжении нескольких столетий[87]. Тем не менее практически сразу пространство фотографии

80

Zannoni M. Il teatro in fotografia. L’immagine della prima attrice italiana fra Otto e Novecento. Titivillus: Corazzano, 2018.

81

Capricci veneziani del settecento. Catalogo della Mostra. A Cura di Dario Succi. Castello di Gorizia. Umberto Allemandi, 1998.

82

Osvaldo Böhm. Venezia. Il Molo. L’Angolo del palazzo Ducale. Photo Library di Fondazione Giorgio Cini. Inv. Fototeca N. 100595.

83

Fratelli Alinari Firenze. Venezia. Palazzo detto la «Ca d’Oro». La parte superiore della facciata. P. I. N. 12565a. Photo Library di Fondazione Giorgio Cini. Inv. Fototeca N. 60606.

84

Рыков А.В. Клемент Гринберг и американская теория современного искусства 1960-х годов // Искусствознание 1–2/07. М., 2007. С. 538–563.

85

Greenberg C. Art and Culture. Boston: Beacon Press, 1961.

86

Панофски Э. Перспектива как «символическая форма». СПб.: Азбука-классика, 2004.

87

Васильева Е. Фотография и система изобразительной перспективы / Визуальная коммуникация в социокультурной динамике: Сборник статей II международной научной конференции. Казань: Казанский федеральный университет, 2016. С. 182–185.