Фотография и внелогическая форма. Екатерина Васильева

эти изображения возникли как иллюстрации к медицинскому справочнику, а не как изображения, реализующие художественные задачи. Психологический смысл этих фотографий был актуализирован значительно позже. В этой серии кадры не столько задают рамки самой системы, сколько поддерживают ее: классификационная схема определена другими дисциплинами (медицина, психиатрия) – фотография лишь иллюстрирует ее ход.

      Одна из немногих последовательных попыток создания классификатора при помощи фотографии – архив снимков Эжена Атже, художественный и функциональный статус которых является предметом дискуссий[43]. Во время исследования этого архива, хранящегося в собрании Музея современного искусства в Нью-Йорке, Джон Шарковски и Мария Морис Гамбург высказали предположение, что при создании снимков речь, по-видимому, шла о составлении топографического каталога памятников Парижа и окрестностей[44]. На негативах были процарапаны каталожные номера, и вся коллекция делилась на семь основных разделов[45]. Когда негативы разложили по номерам – возникло несколько автономных альбомов, организованных по тематическому принципу. Пять главных разделов дробились на несколько подчиненных разделов и групп, образуя регулярное таксономическое древо. Морис Гамбург дала этим альбомам условные названия: «Картины Парижа», «Старая Франция», «Пригороды»[46]. Основной смысл этого открытия – а находка Морис Гамбург действительно изменила аналитический взгляд на работы Атже – заключался в том, что исследование позволяло увидеть архив Атже не только прикладным собранием фотографий, созданных с целью фиксации городской среды, но и формой фотографической таксономии.

      В случае с наследием Атже для нас важны две вещи. Первая: попытка создания фотографического классификатора, когда стремление к созданию базовой таксономической схемы все-таки имело место. Вторая: утопический характер модели, где цель так и не была достигнута. Условный каталог приобрел очертания фантома – бесчисленное количество фотографий нарушило ясность заданной схемы и вышло за ее пределы, каталог никогда не использовался по своему прямому назначению и после смерти Атже не рассматривался как убедительная классификационная модель. Архив Атже выглядел тщетной попыткой справиться с наплывом кадров – их было огромное количество, около 10 тысяч. Заданная мастером система, по-видимому, должна была упорядочить, хотя бы отчасти, количественный хаос изображений. Но фотография тяготеет к назывному, а не систематизирующему принципу, и принцип единичного воспроизведения объектов, по сути, так и не был преодолен.

      Мнимое разнообразие бесчисленных кадров говорит о том, что фотография не использует систему соподчинения или обобщения. Фотография не оперирует инструментом категорий – она буквальна и указывает на выбранный объект[47]. Фотография интенциональна – всегда

43

Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие социальные мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 148.

44

Szarkowski J., Hamburg M.M. The Work of Atget: Vol. 1–4. New York: The Museum of Modern Art, 1981–1985.

45

Nesbit M. Atget’s Seven Albums. New Haven: Yale University Press, 1992.

46

Szarkowski J., Hamburg M.M. The Work…

47

Sontag S. On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1973.