Самоосвобождающаяся Игра. Вадим Демчог

безумие ревности, забытье экстаза, тяжесть тревоги – все это характеризует любовь. Если вы знаете, как любить, это называется обольщением. Если же не знаете как – это становится любовью»[827]. И все это означает, что если вы знаете, как творить, это – технология! Если же не знаете как – любовь!

      Вывод: чем больше любви течет через нас – тем в большей дисциплине мы нуждаемся! И еще раз: чем больше любви течет через нас – тем более технологичными мы должны быть! Держите баланс!

      VII

      «Вы ведь знаете, что я не обманываю.

      Я просто говорю нечто такое, что можно истолковать двояко»

Агата Кристи

      Иерархия артистических дарований[828]

      И что это такое?

      Это своеобразный род тестирования, который позволит ясно сориентироваться в уровнях способностей и их соответствии тем технологиям, на которые мы, иногда совершенно необоснованно, претендуем. Повторяю, что я проделываю это не для того, чтобы указать кому-либо на те, или иные ограничения или, не дай бог, на чью-либо «профнепригодность». Но считаю крайне важным – безжалостно стереть наивные идеалистические представления о том, что путь игры – это легко! Если это больше не нужно акцентировать, тогда приступим, в жестком стиле:

      1) Внешний, или медный.

      Здесь, мы еще не имеем понятия о том, что такое независимая внутренняя реальность. Здесь, мы – блуждающая в демонической версии игры инфантильная роль-посредственность. Но вместе с тем мы можем быть талантливы в способности открыться управлению извне, например, можем доверить себя зрелому режиссеру, транслируя качества его одаренности и достигая при этом довольно высоких результатов. Являясь артистом этой конструкции, мы большую часть сил отдаем работе над ролью и в большей степени думаем о себе в ней, т. е. можем играть только «из себя», из своего личного, «личиночного» опыта, что называется «технологией клонирования». Основная установка Ума на этом уровне «идти от себя», что, несомненно, ограничивает потенциал артистических возможностей, особенно если возводится в искаженно понимаемую систему К.С. Станиславского. Здесь мы нуждаемся также в мощной защите театральной иерархии, и в работе используем в основном «методы разделения» на режиссера и актера. Крайней формой болезни этой категории артистов является безвольная, хлипкая, желейная позиция ума, в которой актер трусливо предоставляет свое пространство для любого, кто готов использовать его.

      2) Внутренний, или серебряный.

      Здесь, мы уже знаем, что такое внутренняя реальность, и более того, способны увлечь в нее внешнее смотрящее пространство. Наши амбиции здесь распространяются уже на то, чтобы вступить в игру с самой Энергией Глаз, с Пучиной Многоглазой. И это знак пробуждения независимого таланта в нас. И это означает, что здесь для нас важна не сама роль, но способность разыграть свое высказывание через нее. То есть, амбиции этого уровня

827

Ричард Фарсон «Менеджмент абсурда. Парадоксы лидерства» («София». 2001).

828

Пользуясь случаем, я хочу также отослать всех интересующихся к блистательной монографии, и несомненно более глобальному труду на эту тему, к книге Николая Демидова «Типы актеров» (Н.В. Демидов «Творческое наследие. Искусство актера», т.1., СПб., издат. «Гиперион» 2004), а также к книге Н.В. Рождественской «Диагностика актерских способностей» (СПб., издат. «Речь» 2005).