.

на создании тщательно выполненных, крупноформатных и дорогих копий портретов и живописных полотен для состоятельных заказчиков. Но большинство граверов работали анонимно на печатников за гораздо меньшую плату[199]. Научные работы, как правило, передавались в гравировальные мастерские, если только натуралист не брал на себя дополнительные расходы, находя собственного гравера или рисовальщика, который мог еще и гравировать, как это сделал Альбинус в случае с Ванделааром[200]. Редуте экспериментировал с техниками рисования точечным пунктиром, чтобы придать своим гравюрам более мягкую текстуру, лучше подходящую для раскрашивания, чем ромбовидная сетка, типичная для выгравированных изображений[201].

      Ил. 2.20–2.22. Стандартизированная работа гравировальным резцом. Curlew, Georges Louis Leclerc, Comte de Buffon, Histoire naturelle, generale et particuliere (Paris: Imprimerie royale, 1770–1790), vol. 23, pl. 3, p. 28. Гравюры для этого чрезвычайно популярного обзора естественной истории Бюффона были выполнены множеством граверов, использовавших стандартные техники перекрестной штриховки, применяемой к каждому изображаемому объекту (ил. 2.20) – будь то (как в данном случае) океанические волны (ил. 2.21) или же крапчатое оперение (ил. 2.22).

      Другие техники, такие как офорт и меццо-тинто, требовали иных, но не менее специфических конвенций визуальной репрезентации. Ни один из этих способов не был пригоден для дешевой печати с обычной скоростью, требуемой для иллюстрированной книги. Возможно, поэтому гравирование оставалось предпочтительным методом воспроизведения при печати иллюстрированных научных работ вплоть до изобретения Алоизом Зенефельдером в 1797 году в Мюнхене литографии и усовершенствования методов литографической печати Годфруа Эдельманом в 1820‐х годах в Париже. Громадным преимуществом литографии была ее моментальность: изображение могло быть напечатано прямо с рисунка, сделанного жирным литографическим карандашом или жирной литографической тушью на поверхности плоского камня (обычно известняка), протравляемого кислотным составом и смачиваемого водой. Тем самым устранялся гравер[202]. Более того, известняк был дешевле используемых в гравировании медных досок. Патологический атлас Крювелье был одним из первых, при создании которого использовалась литографическая техника – ввиду меньших расходов, но также и потому, что она лучше, чем гравюра, передавала «касания карандаша художника»[203] (ил. 2.23).

      Ил. 2.23. Литографированные текстуры. Заболевание костей. Jean Cruveilhier, Anatomie pathologique du corps humain (Paris: Baillere, 1829–1842), vol. 2, fasc. 23, pl. 2. Крювелье различает два вида органических поражений: формы и текстуры: «Нет ничего легче, чем изобразить первые, но нет ничего сложнее, чем изобразить вторые» (Ibid., vol. 1, p. vii). Художник Крювелье, Андрэ Шазаль, использовал текстурные возможности как литографии, так и цвета (для отдельных изображений), чтобы ответить на этот вызов. Фотография долго не могла соперничать с указанными возможностями.

      С

199

Anthony Griffiths, Print ant Printmaking: An Introduction to History and Techniques, (Berkley: California University Press, 1996) p. 51–55.

200

Bernhard Siegfried Albinus, «Historia hujus operis», Tabulae skeleti et musculorum corpus humani (Leiden: J.&H; Verbeek, 1747), n. p.; перевод: Tables of Skeleton and Muscles of the Human Body (London: John and Paul Knapton, 1749), sigs. a – c.

201

Pierre-Joseph Redouté, «Discours préliminaire», Les liliacées (Paris: Didot Jeune, 1802–1816), vol. 1, p. i.

202

Однако роль печатника оставалась критически важной: «Возможно, следует писать историю литографии, исходя как из важнейших нововведений литографической печати, так и из участия в ней художников». Antony Griffiths, Prints and Printmaking: An Introduction to the History and Techniques (Berkeley: University of California Press, 1996), p. 102. Зависимость от технических навыков печатника была еще большей в случае офорта и меццо-тинто: гравировальные линии не могут быть прочерчены слишком близко друг к другу без риска растекания чернил, что может испортить изображение. Но лаковая поверхность мягче металла, и офортист может работать более свободно, чем резчик. Поэтому офорт был более предпочтителен для тех художников и рисовальщиков, которые стремились к репродуцированию своей работы. Меццо-тинто дают прекрасную градацию тонов от светлых к темным (а цветные – богатую палитру полутонов), так как начинаются с полностью черной плашки, проработанной зубцами и выглаженной в пробельных местах. Оба процесса в большой степени зависят от мастерства печатника, и качество гравюры может сильно отличаться от оттиска к оттиску. Пластины для меццо-тинто после некоторого количества отпечатков нуждаются в дополнительной проработке, так как процесс печати быстро сглаживает невысокий рельеф.

203

Jean Cruveilhier, «Avant propos», Anatomie pathologique de corps humain (Paris: Bailliére, 1829–1842), p. vii.